sábado, 18 de octubre de 2008

APUNTES SOBRE SCOTT FITZGERALD,MILLER Y BURROUGHS. Por Valmore Muñoz Arteaga


Introducción
Hemos dicho en otra oportunidad que las bases que definen a la literatura moderna se encuentran focalizadas en la década del 20 del siglo pasado. Una década dentro de la cual los escritores europeos y norteamericanos intentaron con mucho éxito replantearse la fisonomía del hombre bajo la dictadura de unos nuevos conceptos de convivencia y sociabilidad. Conceptos que tendrán cabida en un mundo en el cual el hombre no tendrá el mismo valor de antaño, en el caso de que en ese pasado éste hubiese tenido un valor real. Un mundo (¿feliz?) en el cual todos los dioses están muertos, las guerras combatidas y la fe en el hombre destruida (Scott Fitzgerald).


Las nuevas estructuras políticas surgidas al finalizar la Primera Guerra Mundial marcarán el ritmo de los próximos años. Tres grandes imperios han sucumbido y con ellos una visión del hombre y del mundo. Los nacionalismos, los autoritarismos, los totalitarismos desembocarán en una nueva guerra. El surgimiento de nuevas concepciones económicas trastocará el papel que desarrollará el hombre en la vida social. Así mismo, las economías destruidas hacen posible que grandes negocios sean devorados por la quiebra, y con ella la depresión se hace presente en todos los ámbitos de la vida humana. “Irrumpe el vértigo del cine, la radio, el periodismo sensacionalista, el automóvil, los deportes masivos, la música ligera y la gran ciudad, la prisa, el turismo, las revoluciones estéticas”.1


En Norteamérica no será distinto y prueba de ello serán los escritos de tres atormentados, de tres malditos de las letras contemporáneas: Francis Scott Fitzgerald, Henry Miller y William Burroughs. Autores en cuyas obras descansa la tortura de un mundo que parece andar demasiado rápido, tan rápido que no repara en la sistemática pérdida de una sensibilidad quebrada en sus bases por la guerra recientemente culminada, y que terminaría de sucumbir con la alborada de una nueva y más sangrienta con unas repercusiones que aún hoy causan bochorno y vergüenza.

Francis Scott Fitzgerald (1896-1941)
Uno de los escritores más importantes de la literatura norteamericana y quien mejor encarnó los propósitos de aquella generación pérdida. “Si decimos que una obra fallida es aquella que no responde a las esperanzas que ella misma despierta, de una existencia también podemos decir lo mismo. A la postre, la de Francis Scott Fitzgerald resultó ser una existencia fallida, aunque alumbrará en ella algunas de las obras maestras de la literatura de todos los tiempos”.2 Si bien Scott Fitzgerald no responde como creador a las consideraciones que se ajustan a la esencia de ser un maldito (Poe, Baudelaire, Rimbaud, Jarry), pues su vida sí nos brinda detalles que nos permiten verlo como tal. Los biógrafos más interesados en su vida afirman que el origen de su inseguridad, la que le haría beber y buscar el éxito con el mismo ahínco, se remonta a la infancia del escritor. Aunque no cabe duda de que los datos más interesantes sobre la vida y obra del escritor se concentren en sus experiencias a partir del matrimonio con Zelda Sayre, quien sería la musa para todas las chicas doradas de sus novelas.

Desde su primera novela, Al Este del Paraíso, publicada en 1920, el éxito siempre le sonrió, al punto de que Scott Fitzgerald llevó una vida semejante a las de las estrellas más famosas del cine estadounidense. Lo cual le permitió al matrimonio llevar una vida de excesos y desenfrenos descarnados en las más virulentas de sus páginas. Disipaciones que se ensombrecerían terriblemente tan sólo un año después. Tras el nacimiento de su primera hija, Zelda sucumbe a una suerte de locura que arrastraría a Scott Fitzgerald al lado más oscuro de la mente humana. Ella tiene que ser recluida para que la guinda del pastel fuese colocada por el destino. La clínica donde fue confinada fue víctima de un voraz incendio en 1948 y bajo el fatídico cobijo del fuego, Zelda muere calcinada. Scott Fitzgerald cae preso de nuevamente de sus propias inseguridades. Es también entonces cuando el dinero —verdadera obsesión del escritor— comienza a faltar. Una vida al revés, como la de Orson Welles, que comienza con el éxito y a partir de ahí es una constante cuesta abajo en todos los aspectos.

Tres de sus posteriores novelas van a revelar, desde el aspecto biográfico, los rasgos malditos de una vida que no llegó a ser más que el oscuro rostro del éxito. Hermosos y malditos (1922), retrato de los felices años veinte, de la llamada edad del jazz. Parte de la historia de una pareja de recién casados, Anthony Patch, de Nueva York, y Gloria Gilbert, de Kansas City, y sirve a Scott Fitzgerald para describir la decadencia de un (su) matrimonio y de una sociedad hedonista donde la belleza y la fortuna son siempre demasiado fugaces. Es una historia de amor arruinada por el narcisismo de los enamorados, una sátira echada a perder por el hecho de que Scott Fitzgerald no logra desvincularse de sus personajes y un estudio del cinismo arruinado por la agudeza. A ésta le siguieron algunas narraciones menores, pero en 1925 aparece El Gran Gatsby, quizás la más famosa de sus obras y no menos amarga. Entre 1922 y 1925, cuando aparece Gatsby, el matrimonio Scott Fitzgerald continúa el derroche, abandonan Long Island para radicarse en París. Zelda sostuvo amoríos con un piloto francés, después de los cuales tuvo un aborto, y aun cuando la vanidad —que no era poca— de Scott Fitzgerald quedó herida, y sus convicciones, de un puritanismo congénito, fueron ultrajadas de modo pavoroso, guardó silencio sobre aquel asunto. Supuso que ese trance le había ayudado a alcanzar la madurez. Tras unos fallidos intentos de hacer vida en Italia, vuelve a Francia en donde sus problemas con la bebida se intensifican. En El Gran Gatsby, al igual que en otras historias de amor marcadas por la tragedia, la enloquecida ilusión, la pasión en los ojos y en el corazón, el sueño de amor eterno, no llevará a sus protagonistas a la deseada felicidad, al imaginado paraíso, sino por el contrario, los azores de la vida los empujarán hacia el fracaso, hacia la soledad y hacia la muerte. Si, como escribió una vez Hemingway: “Cuando dos seres se aman, la cosa no puede tener un final dichoso”, El Gran Gatsby es una amarga y dolorosa comprobación de esa frase.3

En Suave es la noche (1934) vuelve a apuntar a la amargura de una sociedad ya decadente. La áspera realidad que se pinta en las páginas de la novela tiene un enclave con La tierra baldía de Eliot en las pérfidas imágenes que combinan languideces y horrores de un alma atormentada. El fracaso de Scott Fitzgerald esta vez será rotundo. Los lectores, abismados por las penurias de la década del 30, fatigados de tanta decadencia, buscaban refugiarse en novelas utópicas que les brindarán esperanzas con la finalidad de escapar de la dura realidad. La novela es la historia de un psiquiatra y su esposa neurótica, que se destrozan el uno al otro. Detrás de la historia se percibe el viaje de Scott Fitzgerald hacia el abismo, hacia el descenso sin retorno para dejarse consumir por la catástrofe irremediable. Era su bancarrota emocional refrescada por la ingesta de 200 cervezas diarias. Era el final que ni la fantasía y la irrealidad de Hollywood pudieron rescatar.

Henry Miller (1891-1980)
Henry Miller aparece en el panorama literario como uno de los grandes renovadores de la novela del siglo XX. Escribió y llevó la vida de un maldito al mejor estilo baudeleriano. Un escritor que se abrió a todo tipo de emociones, que rompió radicalmente con el puritanismo de la narrativa anterior e hizo del sexo una forma de liberación redentora. El mundo de Miller es palpitante de poesía. En Primavera negra (1933) nos muestra una jubilosa versión de un hombre que va en dirección de sus defectos, una espiritual circulación hacia la propia indefensión. Miller hace del deseo una fuerza creativa y declara que es un traidor. Tal sentimiento de culpa avanza hacia un romanticismo demoledor, donde se instala la posibilidad de un hombre nuevo.4

Sin embargo, no será esta la obra que lo hará impulsarse hacia la inmortalidad de las letras norteamericanas. Serán un ciclo de novelas que van a compaginar su espíritu revolucionario con un momento fundamental del siglo XX. De 1934 a 1960, Miller publica cinco novelas que guardan en sus acaloradas páginas todo su pensamiento y su concepción del mundo. Las novelas a saber son Trópico de Cáncer (1934), Trópico de Capricornio (1939), Sexus (1949), Nexus (1952) y Plexus (1960), estas tres últimas son conocidas como La Crucifixión Rosada. Libros que le garantizaron un éxito editorial importante. “Todo el mundo compraba sus libros, para leerlos o para condenarlos, pero los grandes personajes políticos y sociales de la nación adquirían Trópico de Cáncer sin internarse en el trópico de Miller, sino por segundas o terceras personas. Cuando a Miller le dieron a firmar muy cautelosamente un ejemplar para el presidente de Estados Unidos, el escritor dijo: “Bueno, supongo que el próximo es para Su Santidad el Papa”.5

El método narrativo de Miller está centrado en el desprecio. En Trópico de Capricornio acopiamos lo ocurrido cinco años antes en Trópico de Cáncer y asistimos a una sutil y fastuosa moralidad que se abre con una advertencia: “Una vez que has entregado el alma, lo demás sigue con absoluta certeza, incluso en pleno caos”.6 Llegando además a opiniones tan atrevidas como: “De vez en cuando un amigo se convertía; era algo que me hacía vomitar. Tenía tan poca necesidad de Dios como Él de mí, y con frecuencia me decía que, si Dios existiera, iría a su encuentro tranquilamente y le escupiría en la cara”.7 Estamos ante un arte descarnado y que surge con ínfulas teológicas “donde no faltan ecos nítidos del Marqués de Sade, pero que deja como sedimento una necesidad de ser libre, una proclama absoluta de vivir sin ninguna traba moral”.8 Pero, ¿no será que Miller intenta establecer otra moral? ¿Una moral que parte decididamente de la amargura, la ironía, una moral de eterno exiliado, un extranjero como el descrito por Camus? Escribe Miller: “No tengo dinero ni recursos ni esperanzas. Soy el hombre más feliz del mundo”.9 La moral de Miller no es esa estúpida y falaz idea de construir un hombre nuevo. ¿Para qué? ¿Con qué finalidad? Su moral se construye en torno a la tentativa de crear a un hombre muerto, un ser capaz de renacer, que tanga la capacidad regeneradora de pasar de los recuerdos a la experiencia.

Las obras de Miller, ausentes de una estructura convencional y el uso de una narración lineal, se vinculan a la exposición introspectiva desde un universo esencialmente masculino, con tendencia a la exposición erótica y el proceder nihilista modelado con un cierto sentido lírico de la prosa, esencia libertaria y vitalista, y plasmación autobiográfica en base al flujo de conciencia. Miller es un poeta brutal, sanguinario; sus páginas, al igual que él, viven en una total contradicción, y busca dentro del bosque espeso de sus experiencias cotidianas unos tipos extraños a través de los cuales pretende salvar su destino. Un poeta cuyo centro vital es el sexo como vía para huir de la soledad y como agente renovador de la existencia. El sexo que será el gran protagonista de su “Crucifixión Rosada”.

Ingresar a la sexualidad de Henry Miller es harto complicado, no sólo por tratarse de Miller, sino porque el tema de la sexualidad es complejo en todos los casos sin importar las dimensiones intelectuales del sujeto estudiado. En uno de los mejores estudios realizados a la obra del escritor norteamericano, Genio y lujuria, de Norman Mailer, se afirma que para entender el mundo sexual de Miller hay que conocer su aparato psíquico. “Miller tuvo una madre de quien jamás recibió el menor afecto. Durante su infancia permanece, mientras se encuentra bajo la influencia de sus padres, herméticamente alejado de toda sexualidad. Sea lo que sea el sexo, se halla oculto tras una pared. Su primera y fundamental relación con una mujer es detestarla [...]. Las tres cuartas partes de las mujeres con quienes hace el amor (en sus obras) son trabajadas más de prisa que jodidas. Después de todo Miller proviene de un medio ambiente en el que el sexo, cuando no es sórdido, tiene algo de malo. El último espasmo de contracción de la era victoriana pudo haber sido la asfixia de la sexualidad de los padres de Miller y de los padres de cuantos le rodeaban (como si todos estos tardíos padres victorianos de clase trabajadora o clase media de Brooklyn tuviesen una visión de pesadilla del turbulento caos sexual que se avecinaba), mientras sus hijos eran unos disolutos”.10 Afirma además Mailer que en el Brooklyn de finales de siglo y parte de los próximos 40 años, sexo y porquería eran elementos que formaban parte de una misma ecuación. “El sexo era una flor que le metías en el culo a una muchacha”.11 A través del sexo entonces se botaba toda la basura del alma, se expiaban las culpas, se salvaba el hombre. Pero no sólo era la salvación del alma del hombre, era toda una confrontación contra las sacudidas del mundo en el cual había que vivir. Miller toma al sexo para enfrentarse a la negación de la vida propuesta por un mundo tecnificado. El sexo es ofrecido entonces como la gran cura para un mundo moderno enfermo por haber perdido su total significación. Como un enorme devorador de Nietzsche,12 plantea que todo el sentido del hombre debe buscarse en lo terrenal.

Desde esta reflexión emerge la “Crucifixión Rosada”. Iniciada en 1940 y culminada en 1960 con la publicación de Plexus. Muchos encontraron en sus páginas algo que no compaginaba con la genialidad demostrada en los Trópicos. En un artículo publicado por Raúl Henao, que recoge parte de la correspondencia entre Miller y Lawrence Durrell, aparece lo siguiente: “Así, resulta del todo dramático para el lector de la obra de Miller llegar a esas páginas centrales de la Correspondencia privada con el escritor inglés Lawrence Durrell, autor del famoso Cuarteto de Alejandría, y verificar cuántos escrúpulos o inhibiciones frente al tema tratado abrigan aún las mejores mentes contemporáneas. El desafortunado incidente se presenta una vez que Miller envía a Durrell copia del original de Sexus, primer volumen de la ‘Crucifixión Rosada’. De pronto, Durrell pierde el hilo de lo que lee. No alcanza a comprender qué ha pasado con el gran escritor de los Trópicos... No, hasta ese punto no se atreve a seguirlo. No puede soportar esas “simples explosiones de sexualidad”... Ese diluvio de sangre de estercolero “que hace que uno ponga la cara de asco”... Esa obra que parece escrita por una encarnación norteamericana del doctor Jekyll y Hide. En fin, se apresura a telegrafiar a Miller pidiéndole que no destruya su brillante reputación literaria publicando semejante bodrio ininteligible. Ese incidente, que pudo haber causado una ruptura definitiva entre los dos escritores, no trasciende gracias a la magnanimidad, y al buen humor de que hace gala Miller... Éste le recuerda a su amigo que ya anteriormente lo había puesto sobre aviso acerca de la naturaleza inquietante de su última obra: “Tal vez lo que estoy dando a luz es un monstruo”. Después pasa a explicarle por qué no hay motivos para alarmarse: “A veces pienso que tú, Larry, no supiste nunca lo que es vivir en nuestra época moderna de asfalto y productos químicos, crecer en la calle, hablar el lenguaje del voyeur”.13 En Sexus, Miller da rienda suelta a su particular obscenidad. Ella es una alternativa, un camino para que el lector reconozca el maravilloso mundo de la vitalidad que alienta al hombre cada día. Su propósito manifiesto es aporrear, excitar, enclavar una sensación de realidad indescriptible; algo parecido a lo que representa para el cristianismo primitivo el uso del milagro en el camino a su verdad; algo que utiliza el adepto zen cuando no vacila en emplear actos insólitos o sacrílegos para llevar a su seguidor a ese estado de iluminación y éxtasis cotidiano que le permite alcanzar un conocimiento íntimo o vivencia del insondable universo que nos rodea.14 Nuevamente el sexo como salvación, como vía de expiación. He allí la razón del nombre. “El dolor de toda una vida resulta al cabo una broma ligera. Ya no hay lugar para complacerse en el sufrimiento, la nostalgia o la melancolía, cuando se ha logrado acceder a esa ‘realidad’ intoxicada del mundo... El calvario de la vida humana se ha convertido en una regocijante danza al unísono con el cielo estrellado... El tiempo de los asesinos se ha trocado en la eternidad que puede vislumbrarse en una brizna de hierba, en la cabeza de un alfiler o en un cabello partido a la mitad”.15

William S. Burroughs (1914-1997)
Una de las figuras más trasgresoras de la literatura moderna es William S. Burroughs. Tratar de clasificar su obra, ajustarla a algún tipo de corriente literaria terminará siendo un imposible. Algunos críticos se niegan a catalogarlo como un narrador en el sentido estricto de la definición. Un escritor y una obra en donde las certezas se difuminan completamente. Su novela fundamental es El almuerzo desnudo (1959). Novela letal y dura en donde la destrucción se asume en un sentido litúrgico. Si en Scott Fitzgerald todo gira en la vacuidad de la era del jazz y en Miller será en torno al sexo, pues en Burroughs el papel protagónico lo asumen las drogas. Las drogas es el centro del laberinto poblado por seres insólitos. Sus libros son máquinas infernales conducidas hacia el abismo por el desgraciado mundo de la drogadicción. Apunta con venenosa rabia contra el American Way of Life imponiendo una serie de normas que se desprenderán de sus lecturas de Trópico de Cáncer. La búsqueda de Burroughs no era otra que la de destruir los más íntimos reductos del alma americana. Y todo esto lo hace desde las técnicas de James Joyce: “Decide replantearse la base misma de la creación literaria, que no es otra que el propio código de comunicación. Es consciente de que un nuevo código transmite siempre nuevas ideas, y lo que es más importante: nuevas sensaciones. Para él, escribir es un acto físico de coordinación motora. Su meta es escribir más rápido de lo que se piensa, tal y como lo pretendieron los surrealistas por medio de la escritura automática. Este fin, aunque imposible, se vuelve deseable y útil como método de creación, o incluso de meditación. De la misma forma que la repetición de los ‘mantras’ en el budismo zen es una forma de desproveer al lenguaje de su significado y limpiar la mente de todo pensamiento, ayudada por el ritmo respiratorio que dichos ‘mantras’ imprimen al cuerpo; la escritura automática es una forma de liberarse de esa corriente de parloteo interno, encerrando los pensamientos en una hoja de papel en blanco y dejándolos fluir sin reflexionar sobre ellos. Es el monólogo interior de John Dos Passos llevado a su última consecuencia”.16 A esta técnica discursiva, Burroughs, la denominó “cortado y plegado”, recurrencia de temas, reiteración del concepto en apariciones fugaces y esporádicas que se entrelazan o desmembran para comunicar un mensaje y desaparecer.

En todo caso, su obra, y en especial El almuerzo desnudo,17 fue duramente criticada. Enfrentó, como era de esperarse, diversos procesos legales por obscenidad en Los Angeles y Boston en 1965. La novela socava en un universo onírico, perturbador, donde la alucinación se entremezcla con la realidad. Las calles de Tánger, Chicago o Nueva York se describen con ardor psicoanalítico por medio de categóricas imágenes atroces relacionadas casi siempre a los personajes “freaks”18 que proliferan por ellas. La lucha entre el poder y los desarraigados se expresa de forma ampulosa por medio de la sensación de constante paranoia que atraviesa la novela desde su contundente comienzo: “Siento que la pasma se me echa encima, los siento tomar sus posiciones ahí afuera, organizar a sus soplones del demonio, canturreando en torno a la cuchara y el cuentagotas que tiré en Washington Square, al saltar el torniquete, un par de tramos escaleras de hierro abajo, cazo un directo ascendente...”.19

Al igual que Scott Fitzgerald y Miller, Burroughs también se exiló de Norteamérica. Va a radicarse en México a mediados de los años 50 con la finalidad de escapar de las persecuciones que sufría en Estados Unidos por su afición a las drogas y por su deseo de ser independiente, de conseguir un pedazo de tierra, cultivarla y vivir lo más cercano a un estado de salvaje felicidad. Llegó acompañado de su esposa Joan y sus dos hijos. Casado para mantener las apariencias y tratar de lograr la herencia de su familia, ya que Burroughs era homosexual. México se volvió de pronto un paraíso en el cual podía encontrar sexo fácil y droga barata. En una carta a un amigo en Estados Unidos, Burroughs le dice “México es genial, puedes conseguir una bebida, comida y una mujer con menos de cinco dólares”.20 Pero México también se vuelve pesadilla. Burroughs y su esposa Joan Vollmer se encuentran en el departamento de unos amigos, a unas calles de su casa, cuando entre copa y copa, Joan o William, no está claro quien, dice: Hagamos el truco.

Joan acepta. Se coloca sobre la cabeza uno de los vasos en los que estaban tomando, camina hacia a la pared y dice: “dispara”. Burroughs tiene fama de buen tirador, adora las armas y siempre lleva una pistola, lo que ya le ha ocasionado algunos problemas. William se equilibra, toma la pistola y la apunta al diminuto blanco, aprieta el gatillo y el sonido de la detonación llena el cuarto. Por un momento parece que no pasa nada, de pronto se oye cómo se estrella el vaso y se rompe con el contacto del suelo. Joan cae también. El desorden se apodera de todos y nadie atina a hacer nada hasta que la anfitriona revisa a la mujer: está muerta. El asunto se resolvió a favor de Burroughs gracias a las instancias de un abogado corrupto y corruptor, en todo caso, el hecho marcó su vida para siempre. Según afirma el propio escritor, este hecho, junto a su paseo por las drogas, lo hicieron escritor.

Conclusión
La novela norteamericana ha brindado una serie de generaciones literarias de un peso fundamental en las letras universales. Desde la Generación Perdida hasta la Generación Beat, la literatura norteamericana se volvió la conciencia de una nación y en algunos casos, su propio infierno, en el cual se desbordaban los demonios de un pueblo que se sostenía sobre las bases de una falsa visión de la vida. Tres de esos escritores se rebelaron a través de sus novelas, intensos infiernos personales, para exorcizar los demonios colectivos. Cada uno desde su infierno que no eran más que la proyección fatídica de otros infiernos.

Francis Scott Fitzgerald mostró la fragilidad de un mundo suntuoso, vacío y sin sentido. Un mundo que descansaba sobre la negación del dolor a través de un modo de vida ligero, cuya única consecuencia fue acentuar aun más ese dolor hasta hacerlo insoportable, invisible. Henry Miller fustigó el avance despiadado del tecnicismo sobre la sensibilidad y la vitalidad humana, y mostró al sexo como el gran agente liberador, como el puente que nos comunicaba con un ser primitivo que, en todo caso, era más humano que el hombre moderno y todo su intelectualismo. Burroughs navegó por el mar picado de las drogas revelando la vida del submundo americano, la realidad que se escudaba tras la fachada de American Way of Life. Todos hundían sus plumas en el centro de la llaga y el dolor los marginó, los hizo malditos en una sociedad maldita y fragmentada. Una sociedad que parece reflejarse más en las pesadillas laberínticas de Kafka. Una sociedad que persiste en hincarse ante los restos de dioses muertos y enterrados. Que mutila a sus mejores hijos para alimentar las sombras.

Notas
1. Gutiérrez Palacio, Juan (1975): Escritores europeos contemporáneos. Editorial Magisterio Español. Madrid, España.
2. Memba, Javier (2002): Malditos, heterodoxos y alucinados. Diario El Mundo. Domingo, 4 de agosto de 2002. http://www.elmundo.es/elmundolibro/2002/08/04/anticuario/1028049269.html.
3. Piñas E. (1981): Scott Fitzgerald, el último romántico. Introducción a El Gran Gatsby. Círculo de Lectores. Bogotá, Colombia.
4. Pérez Gállego, Cándido (1988): Historia de la literatura norteamericana. Taurus Editores. Madrid, España.
5. Umbral, Francisco (2002): Literatura de los sentidos. Diario El Mundo, martes 3 de diciembre de 2002. http://www.elmundo.es/elmundolibro/2002/12/03/anticuario/1038860405.html.
6. Miller, Henry (1980): Trópico de Capricornio. Editorial Bruguera. Barcelona, España.
Idem.
7. Pérez Gállego, Cándido. Ob. cit.
8. http://www.elortiba.org/hmiller.html.
9. Mailer, Norman (1976): Henry Miller. Genio y lujuria. Editorial Grijalbo. Barcelona, España.
Ídem.
10. “El ejemplo y el pensamiento de Nietzsche fueron, durante varios años, el único apoyo que tuve contra mi hundimiento físico y moral”. Brassaï (1979): Henry Miller duro, solitario y feliz. Ediciones del Cotal. Barcelona, España.
11. Henao, Raúl: Henry Miller. ¿Muerte al sexo? http://www.aladecuervo.net/logogrifo/0509/sem1/muerte_sexo.htm.
12. La experiencia zen a la que me refiero nada tiene de religiosa (en la acepción occidental de la palabra). Antes que una religión en sentido estricto, el budismo zen sería una sabiduría de la vida cuyos lineamientos últimos son el sinsentido y la risa. Sabemos lo cercano que se hallaba H. Miller de esta manera de ver las cosas.
13. Henao, Raúl. Ob. cit.
14. Cuba, Anxo (2004). El universo extremo y delirante de William Burroughs. http://www.sysvisions.com/feedback-zine/especiales/e_burroughs.html.
15. “El título fue sugerido por Jack Kerouac. Hasta mi reciente recuperación no comprendí lo que significaba exactamente lo que dicen sus palabras: Almuerzo desnudo: un instante helado en el que todos ven lo que hay en la punta de sus tenedores”. Burroughs, William (1980). El almuerzo desnudo. Editorial Bruguera. Barcelona, España.
16. Monstruos o fenómenos.
17. Burroughs, William (1980) Ob. Cit.
“La deuda de William S. Burroughs con México”.

MEMORIA DE ELEFANTE. Por Javier Aparicio Maydeu


Sí, la narrativa de Lobo Antunes avanza de la mano de la vida cotidiana que la produce, y el narrador, como el navegante, anota altibajos emocionales, recuerdos y paradojas de la identidad en un manuscrito escrupuloso y contingente que adquiere la forma de un cuaderno de bitácora: escribe su singladura vital en el océano de las palabras, convocándolas al texto y luego corrigiéndolas hasta la extenuación. "A escrita é a vida, e a vida a escrita: ou melhor, a vida é texto" (Colóquio Letras, n062, Julio de 1981).


Memoria de elefante (1979) transcurre a lo largo de un día y de una noche de crisis existencial de un psiquiatra que, como Lobo, desea en realidad consagrarse a la escritura y que, como Lobo, atraviesa extraviado un páramo yermo de su existencia. El autor ha confesado que inició la escritura de su primera novela aún casado con su primera esposa, Zé, si bien maduró y concluyó cuando el matrimonio ya se había separado y "sí, Memoria de elefante es la historia de esa separación y es un libro en el que se adivina un gran sufrimiento" (María Luisa Blanco, Conversaciones con António Lobo Antunes, Siruela, Madrid, 2001, p. 55), el de quien deambula errático entre lo que pretende y no consigue y lo que consigue pero desprecia. Las contradicciones que atormentan al narrador, tanto al menos como los hallazgos que iluminan la noche oscura del alma, constituyen la sangre que corre por las venas de un texto cuyas virtudes catárticas, como las de Os cus de Judas (En el culo del mundo, 1979) y otros libros primerizos que le liberaban de sus obsesiones, no ha negado nunca su autor.


Esta opera prima de Lobo inaugura su adicción al monólogo, suerte de alambique por el que fluye el universo interior de un narrador siempre identificado, en última instancia, con su autor. No se trata aún de la escritura desatada y al galope del monólogo que cierra Buenas tardes a las cosas de aquí abajo (2003), homenaje al vómito verbal de Molly Bloom con el que Joyce enmudeció su Ulises, sino de un vehículo para la introspección y la reflexión acerca de su propia existencia, cargada con el fardo de muchas dudas y de demasiados demonios. Las páginas de esta novela valen por el pecio del naufragio existencial de su narrador, obsesionado por su recuerdo de los horrores de la guerra de Angola —a cuyas secuelas morales dedica En el culo del mundo— y vulnerado por el absurdo fracaso de un amor intenso por su esposa, circunstancias ambas que le despiertan la turbia conciencia de estar llevando una vida vacía que va transfiriéndose al texto del relato en forma de paradojas, digresiones, violencia verbal, histrionismo y depresión. Su narrativa no es sino un asidero emocional que jamás oculta las virtudes redentoras de la escritura, y no en vano son sus lecturas de San Juan de la Cruz y de Quevedo las que afloran en muchas de las complacencias líricas en las que se deja caer el narrador, forzado a servirse del lenguaje en segundo grado de la metáfora para alcanzar a escribir acerca de lo inefable, literalmente de lo que no es posible contar. Y en esa lucha por trasmitir lo que lo atenaza, se encuentra ya la ansiedad que el lector acostumbra a descubrir bajo las frases de Tratado de las pasiones del alma (1990), de Esplendor de Portugal (1997), de Exhortación a los cocodrilos (2000).


Una incansable concatenación de referencias a autores y obras hace las veces de andamiaje al discurso de un narrador renqueante, bisoño aún, que precisa del tejido de citas para impostar su voz y hacerse oír ("pensaba en la composición de un largo poema malísimo inspirado en el Pale Fire de Nabokov, y creía que había en él la amplia fuerza del Claudel de las Grandes Odes templada por la contención de T.S. Eliot: la ausencia de talento es una bendición", p. 98). Como cualquier otro principiante, Lobo Antunes escribe sin atreverse a escribir solo, y convoca a los maestros a una suerte de aquelarre literario.


Se mueve en coordenadas literarias hasta alcanzar el punto en que las palabras ahogan a las cosas o, lo que es lo mismo, hasta hacer que el referente no sea ya el mundo, sino la literatura: resuelve su enésima parodia del método freudiano acudiendo a la literatura de Proust, "—Mi bisabuelo se mató con dos pistolas al descubrir que tenía cáncer. —Usted no es su bisabuelo —explicó el psicoanalista rascándose el codo—, y ese Guermantes suyo es sólo un Guermantes" (p. 116); el narrador convierte de nuevo en personaje literario a una enajenada vaporosa y esquizofrénica del manicomio: "¿Cuándo fue que me jodí?, se preguntó el psiquiatra mientras Charlotte Brönte proseguía impasible su discurso de Lewis Carroll grandioso" (p. 22); construye comparaciones que no remiten ya al mundo sino a la propia ficción literaria: "se sentía como el coronel de García Márquez, habitado por la soledad sin remedio" (p. 132); no concibe una sola frase que la literatura no haya hecho suya: "un día me compraré un collar de cuentas freak y un juego de pulseras indias y crearé un Katmandú solo para mí, con Rabindranath Tagore y Jack Kerouac jugando a la brisca con el Dalai Lama" (p. 41); juega el narrador a convertirse en personaje, a mitificarse, "tú tranquilo, que después de que yo muera publicarás mis inéditos con un prefacio aclaratorio. Tú serás Max Brod y podrás llamarme en la intimidad de la cama Franz Kafka..." (p. 57). Un dandy americano y un místico español comparten esta frase cuya forma remite a San Juan de la Cruz pero cuyo contenido le guiña un ojo a aquella vida disoluta del padre de Gatsby, "El médico se acordó de una frase de Scott Fitzgerald: en la noche más oscura del alma son siempre las tres de la mañana" (p. 148). Literatura literaturizada. Lobo Antunes escribe todavía de cara a la galería. Provocador, necesita ser brillante a toda costa y a cualquier precio, y engarza muchas de sus frases como quien engarza las cuentas de un abalorio: "pertenecía a la clase de portugueses que transforman los acontecimientos de la vida en una sucesión estremecedora de diminutivos" (p. 71), u "Odié a Dylan Thomas sin que lo supieses siquiera, odié a ese cabrón galés que reventaba los gruesos diques del lenguaje con venteadas frases llenas de campanas y de crines, ese amante de espuma, ese hombre que vivía en una botella de whisky como los barcos de los coleccionistas, ardiendo en su llama de alcohol con dolorosa gracia de fénix" (p. 134), o bien "y así, insignificante Pierrot de un carnaval frustrado, me consumía rápidamente en una llamita portátil de angustia" (p. 136). Su prosa milimetrada, efectista y teatral está aquí lejos todavía de la que, magmática y arrobada, desmenuzada en sintagmas que se suceden hasta la letanía, faulkneriana, elíptica y esencialmente poética, anega sus últimas novelas, Buenas tardes a las cosas de aquí abajo (2003) o Yo he de amar una piedra (2005).


Lobo perseveró durante años en la redacción de novelas que desbarataba y abandonaba a medio hacer ("cada novela es una nueva toma de conciencia del camino que aún me falta por recorrer y de todo lo que me queda para lograr la novela que yo quiero. Nunca estoy seguro, nunca me quedo satisfecho", Conversaciones..., p. 63), hasta que por fin decidió ahijarse Memoria de elefante y dejar de ser escritor para convertirse en autor. Ignominiosa, desaliñada, invertebrada, complacida en su violencia verbal (la palabra soez, el desprecio por el eufemismo) aprendida de Dylan Thomas y de Céline —que fue también médico y también se travistió de narrador, y con cuya novela Viaje al fondo de la noche la narrativa de Lobo Antunes comparte asimismo la sordidez— la prosa de Memoria de elefante ya prefigura el estilo inconfundible del Lobo Antunes posterior, que usa y abusa de la poética de la analogía, pergeñando comparaciones sistemáticas que con frecuencia se sirven de la pintura y que caen casi siempre en la tentación de la grandilocuencia (dulce pájaro de juventud): "con un amor simultáneamente despiadado y fraternal, pureza de cristal de roca, aurora de mayo, bermellón de Velázquez" (p. 26); "tal vez apoyándonos mutuamente lleguemos allí, ciegos de Brueghel tanteando, tú y yo, por este pasillo lleno de los miedos de la infancia y de los lobos que pueblan el insomnio de amenazas" (p. 149). El escritor novel narra su educación sentimental apuntalando sus frases con comparaciones pictóricas, como si remitiese a la imagen del lienzo cuando cree que fracasa el verbo de sus descripciones. De De Chirico a Van Eyck, de la delgadez de Giacometti a "las mujeres de Delvaux, maniquíes de asombro desnudo en estaciones que nadie habita" (p. 12): Ut pictura poesis. Citas, golpes de efecto, psiquiatría, Angola, el discurso irreverente, la vis histriónica, la desgarradora verdad de su literatura: Lobo Antunes antes de Lobo Antunes.


"Yo pienso que Memoria de elefante es un libro lleno de defectos, como todas las primeras novelas. Ahora, si yo fuera editor lo publicaría. No tanto por lo que el libro es, sino por lo que promete. Es un libro muy ingenuo, pero tiene mucha fuerza. Lo trabajé mucho, tardé un año en hacer el primer capítulo" (Conversaciones..., p. 101). Que lo trabajó mucho lo demuestran las frases espigadas a lo largo de esta reseña, todas ellas épatantes, y basta con leer Exhortación a los cocodrilos (2000), su buque insignia, para constatar que las promesas que menciona se han cumplido con creces. Memoria de elefante es un modelo perfecto de opera prima por su ambición y su deseo de lucimiento, y sobre todo es un aviso del talento que llegaría después.

RODOLFO WALSH: LA MUERTE, EL CONOCIMIENTO Y LA HISTORIA. Por Zenda Liendivit


Para Lyotard, el término sobreviviente implica que una entidad que debería haber muerto todavía está viva. Y se pregunta ¿a la muerte de qué vida sobrevive esa entidad? "Hay un fusilado que vive" fue el detonante que escuchó Rodolfo Walsh una tranquila noche de verano de fines del 56, mientras jugaba ajedrez en un bar de La Plata. Se trataba de Juan Carlos Livraga, un hombre que recibió dos balas policiales en pleno rostro y que ahora, sentado frente a él, le contaba su versión de los hechos acerca del levantamiento cívico-militar contra Aramburu en junio de ese año. Había, entonces, alguien que todavía estaba vivo cuando debería estar muerto, alguien que reabría un capítulo que se pretendía definitivamente cerrado en la historia argentina.

La investigación sobre la masacre en los basurales de José León Suárez se escribe sobre esa premisa que parece imposible para el mundo real pero absolutamente factible para el ficcional ( "Es que uno llega a creer en las novelas policiales que ha leído o escrito, y piensa que una historia así, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones…" dirá Walsh, en la introducción de Operación Masacre, cuando intenta publicar en los medios gráficos esa nueva versión de los sucesos). Con el cuerpo de Livraga vivo, después de haber sido fusilado; reaparecido luego de días de desaparecido; denunciante, luego de haber permanecido en silencio, la frontera entre la vida y la muerte en el panorama político argentino queda por lo menos difusa. En la cara destrozada del "resucitado" se inscribirán los hechos que Walsh tendrá que ir a buscar para conocer lo que sucedió aquella terrible noche de junio de 1956, y no en los discursos oficiales que hablan de fusilamientos amparados en una oportuna ley marcial. O, por los menos, allí estarán los primeros indicios de esa verdad. Luego vendrán, a fuerza de un minucioso trabajo detectivesco, los otros fragmentos que a manera de piezas de un rompecabezas serán los únicos poseedores de esa forma final esquiva y oculta. Livraga, con su reaparición, interrumpe, incomoda y empuja a Walsh no sólo al terreno de la política, a las primeras tensiones que luego marcarían su escritura y su destino, sino a lo que está siempre fuera de alcance y que necesita ser encontrado.


Más que alejarse de la ficción, es decir, de la literatura, para internarse en la práctica, Walsh parecería alejarse de las formas acabadas, aceptadas, llámese discurso oficial, prensa orgánica o dogma literario. Walsh abandona sistemática y paulatinamente los espacios de coordenadas conocidas para explorar lo que está siempre por armarse, los límites móviles e inatrapables de lo informe. La prosa de Walsh avanza sobre lo que no está, avanza sobre los espacios de la ausencia que brillan hasta hacerse presentes. En este brillar por ausencia o por imposibilidad pareciera asentarse su escritura. Es el cuerpo buscado de la mujer que marcó la historia argentina, es ese nombre imposible de nombrar, el que escribirá el cuento Esa mujer; es esa nota al pié, fuente marginal y secundaria en cualquier lectura tradicional, la que develará la verdadera historia del suicidio del traductor, y no la palabrería que ocupa el cuerpo principal del relato. Son los intersticios, los vacíos entre cuadro y cuadro, del cuento Fotos los que intentarán capturar lo primero, lo original, lo que no tiene intermediación y que perfilándose en ese montaje de discursos entrecruzados se resolverá finalmente con la muerte del personaje. "Es cuestión de verlo. El campo cuando sale el sol, los tipos en el boliche jugando al codillo, una muchacha nuevita paseando por la plaza, todas esas cosas que si no las agarrás de alguna manera, se te van para siempre", le dice éste a su amigo en un intento por atrapar lo que se le escapa a cada paso.


Por otro lado, la escritura de Walsh plantea una crítica a los límites del acto mismo de conocer. Si el problema es cómo contar la realidad, todas las formas existentes adolecen de lo mismo: son maquinarias de lectura que sólo pueden capturar aquello que ya habían previsto con anterioridad. Las agencias de noticias, los medios organizados, los grandes diarios y revistas, el género ficcional ya no pueden informar, ya no pueden dar cuenta de las cosas porque están precisamente atrapados en esa engañosa telaraña estructural: no hay posibilidad alguna de saltar fuera de su sombra. No hay posibilidad de escapar a esa imagen previa. Por lo que si el material de trabajo es lo que no está, lo que hay que desentrañar, mal puede dar cuenta de él un sistema ya establecido. Éste debe fundirse con la propia búsqueda ("El arte es un ordenamiento que no está previamente contenido", le contestará Jacinto Tolosa a Mauricio, en Fotos).


En Operación Masacre, las confesiones de los implicados, los informes, los testimonios, los partes de las emisoras radiales, los telegramas, la precisión horaria ("A las 23.56 Radio del Estado, la voz oficial de la Nación, deja de ofrecer música de Stravinsky y pone en el aire la marcha con que cierra habitualmente sus programas..."), poseen, por su dispersión, la imposibilidad de la conspiración y del manipuleo. Son los detalles buscados y encontrados, imperceptibles, insignificantes a veces, los que tendrán la voz del relato, son ellos los que esquivarán, por azarosos, cualquier ordenamiento. Pero más que una cuestión de oposición al poder militar y policial, en Walsh parecería estar la rebelión contra el mecanismo propio de todo poder que se enseñorea sobre las formas constituidas, estables y fijas, produciendo –al decir de Foucault- un saber específico. La clandestinidad entonces surge como una manera diferente de acceder a las cosas y plantea con ellas una relación de semejanza. La mirada desde lo oculto, desde lo secreto, generará a la vez sus propias formas, siempre fluidas, siempre inestables como la realidad misma. La multiplicidad de las voces, o la voz que se desplaza constantemente, unidas por un hilo siempre ausente, estará no solamente en sus relatos (Cartas es un claro ejemplo) sino más tarde en los procedimientos empleados para divulgar la información periodística. La propagación artesanal de los comunicados a través de cartas arrojadas al buzón, en Cadena Informativa, será la forma de escribir en tiempo presente la historia de los terribles años de la dictadura. Pero también será la garantía de la ausencia del autor único. La verdad, nuevamente, estará en lo que flota, en el murmullo anónimo de los que no tienen los medios para estar en esos lugares donde se escriben las historias oficiales.


Pero volviendo a la pregunta inicial sobre ¿a la muerte de qué vida sobrevive ese cuerpo fusilado? se podría pensar que mucho más que a una muerte física, los ultimados en José León Suárez sobreviven a ese espacio neutro que confunde el tiempo que transcurre desde el nacimiento de un hombre y su fin y lo que viene después, que por lo general es el olvido. Sobreviven a la inutilidad de un final antes de tiempo. Se sobrevive a la no modificación del mundo frente a esa interrupción imprevista. Con Operación Masacre los hombres que consiguieron huir de aquel ajusticiamiento transforman ese todavía estar vivos, que los caracteriza como sobrevivientes, en un asunto universal, una cuestión que trasciende las historias particulares de cada uno. Al extraer la verdad de lo que pasó aquella terrible noche, al desentrañar la muerte como si fuera un metal precioso y retornarla a la vida, Walsh interviene la realidad y reescribe la historia de todo un pueblo, de una época, de una posición política y lo que es más, anticipa los próximos cuarenta años: "Toda la operación lleva, pues, el sello imborrable de la clandestinidad" (la muerte funciona como una bisagra a partir de la cual todo lo que era deja de ser, desenmascara no solo la ficción sino también el mecanismo).


El cuerpo que no está, el cuerpo desaparecido, el cuerpo violentado, será siempre el espacio donde se almacenará la verdad que no puede ser conquistada precisamente por carecer de una forma concreta. Walsh escribe como se escribirá después el devenir argentino: a fuerza de vivos que desaparecen y que reaparecen luego en forma de historias fragmentadas, de voces dispersas, de marchas, reclamos y de oralidades siempre rebeldes a cualquier poder normalizador. Muertos y desaparecidos que, como él mismo, permanecen rebeldemente vivos para seguir contando otra versión de la historia.

EL CUENTO DE NAVIDAD DE AUGGIE WREN. Por Paul Auster


Le oí este cuento a Auggie Wren. Dado que Auggie no queda demasiado bien en él, por lo menos no todo lo bien que a él le habría gustado, me pidió que no utilizara su verdadero nombre. Aparte de eso, toda la historia de la cartera perdida, la anciana ciega y la comida de Navidad es exactamente como él me la contó.

Auggie y yo nos conocemos desde hace casi once años. Él trabaja detrás del mostrador de un estanco en la calle Court, en el centro de Brooklyn, y como es el único estanco que tiene los puritos holandeses que a mí me gusta fumar, entro allí bastante a menudo. Durante mucho tiempo apenas pensé en Auggie Wren. Era el extraño hombrecito que llevaba una sudadera azul con capucha y me vendía puros y revistas, el personaje pícaro y chistoso que siempre tenía algo gracioso que decir acerca del tiempo, de los Mets o de los políticos de Washington, y nada más.

Pero luego, un día, hace varios años, él estaba leyendo una revista en la tienda cuando casualmente tropezó con la reseña de un libro mío. Supo que era yo porque la reseña iba acompañada de una fotografía, y a partir de entonces las cosas cambiaron entre nosotros. Yo ya no era simplemente un cliente más para Auggie, me había convertido en una persona distinguida. A la mayoría de la gente le importan un comino los libros y los escritores, pero resultó que Auggie se consideraba un artista. Ahora que había descubierto el secreto de quién era yo, me adoptó como a un aliado, un confidente, un camarada. A decir verdad, a mí me resultaba bastante embarazoso. Luego, casi inevitablemente, llegó el momento en que me preguntó si estaría yo dispuesto a ver sus fotografías. Dado su entusiasmo y buena voluntad, no parecía que hubiera manera de rechazarle.

Dios sabe qué esperaba yo. Como mínimo, no era lo que Auggie me enseñó al día siguiente. En una pequeña trastienda sin ventanas abrió una caja de cartón y sacó doce álbumes de fotos negros e idénticos. Dijo que aquélla era la obra de su vida, y no tardaba más de cinco minutos al día en hacerla. Todas las mañanas durante los últimos doce años se había detenido en la esquina de la Avenida Atlantic y la calle Clinton exactamente a las siete y había hecho una sola fotografía en color de exactamente la misma vista. El proyecto ascendía ya a más de cuatro mil fotografías. Cada álbum representaba un año diferente y todas las fotografías estaban dispuestas en secuencia, desde el 1 de enero hasta el 31 de diciembre, con las fechas cuidadosamente anotadas debajo de cada una.

Mientras hojeaba los álbumes y empezaba a estudiar la obra de Auggie, no sabía qué pensar. Mi primera impresión fue que se trataba de la cosa más extraña y desconcertante que había visto nunca. Todas las fotografías eran iguales. Todo el proyecto era un curioso ataque de repetición que te dejaba aturdido, la misma calle y los mismos edificios una y otra vez, un implacable delirio de imágenes redundantes. No se me ocurría qué podía decirle a Auggie; así que continué pasando las páginas, asintiendo con la cabeza con fingida apreciación. Auggie parecía sereno, mientras me miraba con una amplia sonrisa en la cara, pero cuando yo llevaba ya varios minutos observando las fotografías, de repente me interrumpió y me dijo:

—Vas demasiado deprisa. Nunca lo entenderás si no vas más despacio.

Tenía razón, por supuesto. Si no te tomas tiempo para mirar, nunca conseguirás ver nada. Cogí otro álbum y me obligué a ir más pausadamente. Presté más atención a los detalles, me fijé en los cambios en las condiciones meteorológicas, observé las variaciones en el ángulo de la luz a medida que avanzaban las estaciones. Finalmente pude detectar sutiles diferencias en el flujo del tráfico, prever el ritmo de los diferentes días (la actividad de las mañanas laborables, la relativa tranquilidad de los fines de semana, el contraste entre los sábados y los domingos). Y luego, poco a poco, empecé a reconocer las caras de la gente en segundo plano, los transeúntes camino de su trabajo, las mismas personas en el mismo lugar todas las mañanas, viviendo un instante de sus vidas en el objetivo de la cámara de Au-ggie.

Una vez que llegué a conocerles, empecé a estudiar sus posturas, la diferencia en su porte de una mañana a la siguiente, tratando de descubrir sus estados de ánimo por estos indicios superficiales, como si pudiera imaginar historias para ellos, como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerrados dentro de sus cuerpos. Cogí otro álbum. Ya no estaba aburrido ni desconcertado como al principio. Me di cuenta de que Auggie estaba fotografiando el tiempo, el tiempo natural y el tiempo humano, y lo hacía plantándose en una minúscula esquina del mundo y deseando que fuera suya, montando guardia en el espacio que había elegido para sí. Mirándome mientras yo examinaba su trabajo, Auggie continuaba sonriendo con gusto. Luego, casi como si hubiera estado leyendo mis pensamientos, empezó a recitar un verso de Shakespeare.

—Mañana y mañana y mañana —murmuró entre dientes—, el tiempo avanza con pasos menudos y cautelosos.

Comprendí entonces que sabía exactamente lo que estaba haciendo.

Eso fue hace más de dos mil fotografías. Desde ese día Auggie y yo hemos comentado su obra muchas veces, pero hasta la semana pasada no me enteré de cómo había adquirido su cámara y empezado a hacer fotos. Ése era el tema de la historia que me contó, y todavía estoy esforzándome por entenderla.

A principios de esa misma semana me había llamado un hombre del New York Times y me había preguntado si querría escribir un cuento que aparecería en el periódico el día de Navidad. Mi primer impulso fue decir que no, pero el hombre era muy persuasivo y amable, y al final de la conversación le dije que lo intentaría. En cuanto colgué el teléfono, sin embargo, caí en un profundo pánico. ¿Qué sabía yo sobre la Navidad?, me pregunté. ¿Qué sabía yo de escribir cuentos por encargo?

Pasé los siguientes días desesperado; guerreando con los fantasmas de Dickens, O. Henry y otros maestros del espíritu de la Natividad. Las propias palabras “cuento de Navidad” tenían desagradables connotaciones para mí, en su evocación de espantosas efusiones de hipócrita sensiblería y melaza. Ni siquiera los mejores cuentos de Navidad eran otra cosa que sueños de deseos, cuentos de hadas para adultos, y por nada del mundo me permitiría escribir algo así. Sin embargo, ¿cómo podía nadie proponerse escribir un cuento de Navidad que no fuera sentimental? Era una contradicción en los términos, una imposibilidad, una paradoja. Sería como tratar de imaginar un caballo de carreras sin patas o un gorrión sin alas.

No conseguía nada. El jueves salí a dar un largo paseo, confiando en que el aire me despejaría la cabeza. Justo después del mediodía entré en el estanco para reponer mis existencias, y allí estaba Auggie, de pie detrás del mostrador, como siempre. Me preguntó cómo estaba. Sin proponérmelo realmente, me encontré descargando mis preocupaciones sobre él.

—¿Un cuento de Navidad? —dijo él cuando yo hube terminado. ¿Sólo es eso? Si me invitas a comer, amigo mío, te contaré el mejor cuento de Navidad que hayas oído nunca. Y te garantizo que hasta la última palabra es verdad.

Fuimos a Jack’s, un restaurante angosto y ruidoso que tiene buenos sandwiches de pastrami y fotografías de antiguos equipos de los Dodgers colgadas de las paredes. Encontramos una mesa al fondo, pedimos nuestro almuerzo y luego Auggie se lanzó a contarme su historia.

—Fue en el verano del setenta y dos —dijo. Una mañana entró un chico y empezó a robar cosas de la tienda. Tendría unos diecinueve o veinte años, y creo que no he visto en mi vida un ratero de tiendas más patético. Estaba de pie al lado del expositor de periódicos de la pared del fondo, metiéndose libros en los bolsillos del impermeable. Había mucha gente junto al mostrador en aquel momento, así que al principio no le vi. Pero cuando me di cuenta de lo que estaba haciendo, empecé a gritar. Echó a correr como una liebre, y cuando yo conseguí salir de detrás del mostrador, él ya iba como una exhalación por la avenida Atlantic. Le perseguí más o menos media manzana, y luego renuncié. Se le había caído algo, y como yo no tenía ganas de seguir corriendo me agaché para ver lo que era.

“Resultó que era su cartera. No había nada de dinero, pero sí su carnet de conducir junto con tres o cuatro fotografías. Supongo que podría haber llamado a la poli para que le arrestara. Tenía su nombre y dirección en el carnet, pero me dio pena. No era más que un pobre desgraciado, y cuando miré las fotos que llevaba en la cartera, no fui capaz de enfadarme con él. Robert Goodwin. Así se llamaba. Recuerdo que en una de las fotos estaba de pie rodeando con el brazo a su madre o abuela. En otra estaba sentado a los nueve o diez años vestido con un uniforme de béisbol y con una gran sonrisa en la cara. No tuve valor. Me figuré que probablemente era drogadicto. Un pobre chaval de Brooklyn sin mucha suerte, y, además, ¿qué importaban un par de libros de bolsillo?

Así que me quedé con la cartera. De vez en cuando sentía el impulso de devolvérsela, pero lo posponía una y otra vez y nunca hacía nada al respecto. Luego llega la Navidad y yo me encuentro sin nada que hacer. Generalmente el jefe me invita a pasar el día en su casa, pero ese año él y su familia estaban en Florida visitando a unos parientes. Así que estoy sentado en mi piso esa mañana compadeciéndome un poco de mí mismo, y entonces veo la cartera de Robert Goodwin sobre un estante de la cocina. Pienso qué diablos, por qué no hacer algo bueno por una vez, así que me pongo el abrigo y salgo para devolver la cartera personalmente.

La dirección estaba en Boerum Hill, en las casas subvencionadas. Aquel día helaba, y recuerdo que me perdí varias veces tratando de encontrar el edificio. Allí todo parece igual, y recorres una y otra vez la misma calle pensando que estás en otro sitio. Finalmente encuentro el apartamento que busco y llamo al timbre. No pasa nada. Deduzco que no hay nadie, pero lo intento otra vez para asegurarme. Espero un poco más y, justo cuando estoy a punto de marcharme, oigo que alguien viene hacia la puerta arrastrando los pies. Una voz de vieja pregunta quién es, y yo contesto que estoy buscando a Robert Goodwin.

“—¿Eres tú, Robert? —dice la vieja, y luego descorre unos quince cerrojos y abre la puerta.

“Debe tener por lo menos ochenta años, quizá noventa, y lo primero que noto es que es ciega.

“—Sabía que vendrías, Robert —dice—. Sabía que no te olvidarías de tu abuela Ethel en Navidad.

“Y luego abre los brazos como si estuviera a punto de abrazarme.

“Yo no tenía mucho tiempo para pensar, ¿comprendes? Tenía que decir algo deprisa y corriendo, y antes de que pudiera darme cuenta de lo que estaba ocurriendo, oí que las palabras salían de mi boca.

“—Está bien, abuela Ethel —dije—. He vuelto para verte el día de Navidad.

“No me preguntes por qué lo hice. No tengo ni idea. Puede que no quisiera decepcionarla o algo así, no lo sé. Simplemente salió así y de pronto, aquella anciana me abrazaba delante de la puerta y yo la abrazaba a ella.

“No llegué a decirle que era su nieto. No exactamente, por lo menos, pero eso era lo que parecía. Sin embargo, no estaba intentando engañarla. Era como un juego que los dos habíamos decidido jugar, sin tener que discutir las reglas. Quiero decir que aquella mujer sabía que yo no era su nieto Robert. Estaba vieja y chocha, pero no tanto como para no notar la diferencia entre un extraño y su propio nieto. Pero la hacía feliz fingir, y puesto que yo no tenía nada mejor que hacer, me alegré de seguirle la corriente.

“Así que entramos en el apartamento y pasamos el día juntos. Aquello era un verdadero basurero, podría añadir, pero ¿qué otra cosa se puede esperar de una ciega que se ocupa ella misma de la casa? Cada vez que me preguntaba cómo estaba yo le mentía. Le dije que había encontrado un buen trabajo en un estanco, le dije que estaba a punto de casarme, le conté cien cuentos chinos, y ella hizo como que se los creía todos.

“—Eso es estupendo, Robert —decía, asintiendo con la cabeza y sonriendo. Siempre supe que las cosas te saldrían bien.

“Al cabo de un rato, empecé a tener hambre. No parecía haver mucha comida en la casa, así que me fui a una tienda del barrio y llevé un montón de cosas. Un pollo precocinado, sopa de verduras, un recipiente de ensalada de patatas, pastel de chocolate, toda clase de cosas. Ethel tenía un par de botellas de vino guardadas en su dormitorio, así que entre los dos conseguimos preparar una comida de Navidad bastante decente. Recuerdo que los dos nos pusimos un poco alegres con el vino, y cuando terminamos de comer fuimos a sentarnos en el cuarto de estar, donde las butacas eran más cómodas. Yo tenía que hacer pis, así que me disculpé y fui al cuarto de baño que había en el pasillo. Fue entonces cuando las cosas dieron otro giro. Ya era bastante disparatado que hiciera el numerito de ser el nieto de Ethel, pero lo que hice luego fue una verdadera locura, y nunca me he perdonado por ello.

“Entro en el cuarto de baño y, apiladas contra la pared al lado de la ducha, veo un montón de seis o siete cámaras. De treinta y cinco milímetros, completamente nuevas, aún en sus cajas, mercancía de primera calidad. Deduzco que eso es obra del verdadero Robert, un sitio donde almacenar botín reciente. Yo no había hecho una foto en mi vida, y ciertamente nunca había robado nada, pero en cuanto veo esas cámaras en el cuarto de baño, decido que quiero una para mí. Así de sencillo. Y, sin pararme a pensarlo, me meto una de las cajas bajo el brazo y vuelvo al cuarto de estar.

“No debí ausentarme más de unos minutos, pero en ese tiempo la abuela Ethel se había quedado dormida en su butaca. Demasiado Chianti, supongo. Entré en la cocina para fregar los platos y ella siguió durmiendo a pesar del ruido, roncando como un bebé. No parecía lógico molestarla, así que decidí marcharme. Ni siquiera podía escribirle una nota de despedida, puesto que era ciega y todo eso, así que simplemente me fui. Dejé la cartera de su nieto en la mesa, cogí la cámara otra vez y salí del apartamento. Y ése es el final de la historia.

—¿Volviste alguna vez? —le pregunté.

—Una sola —contestó. Unos tres o cuatro meses después. Me sentía tan mal por haber robado la cámara que ni siquiera la había usado aún. Finalmente tomé la decisión de devolverla, pero la abuela Ethel ya no estaba allí. No sé qué le había pasado, pero en el apartamento vivía otra persona y no sabía decirme dónde estaba ella.

—Probablemente había muerto.

—Sí, probablemente.

—Lo cual quiere decir que pasó su última Navidad contigo.

—Supongo que sí. Nunca se me había ocurrido pensarlo.
—Fue una buena obra, Auggie. Hiciste algo muy bonito por ella.

—Le mentí y luego le robé. No veo cómo puedes llamarle a eso una buena obra.

—La hiciste feliz. Y además la cámara era robada. No es como si la persona a quien se la quitaste fuese su verdadero propietario.

—Todo por el arte, ¿eh, Paul?

—Yo no diría eso. Pero por lo menos le has dado un buen uso a la cámara.

—Y ahora tienes un cuento de Navidad, ¿no?

—Sí —dije—. Supongo que sí.

Hice una pausa durante un momento, mirando a Auggie mientras una sonrisa malévola se extendía por su cara. Yo no podía estar seguro, pero la expresión de sus ojos en aquel momento era tan misteriosa, tan llena del resplandor de algún placer interior, que repentinamente se me ocurrió que se había inventado toda la historia. Estuve a punto de preguntarle si se había quedado conmigo, pero luego comprendí que nunca me lo diría. Me había embaucado, y eso era lo único que importaba. Mientras haya una persona que se la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad.

—Eres un as, Auggie —dije—. Gracias por ayudarme.

—Siempre que quieras —contestó él, mirándome aún con aquella luz maníaca en los ojos. Después de todo, si no puedes compartir tus secretos con los amigos, ¿qué clase de amigo eres?

—Supongo que estoy en deuda contigo.

—No, no. Simplemente escríbela como yo te la he contado y no me deberás nada.

—Excepto el almuerzo.

—Eso es. Excepto el almuerzo.

Devolví la sonrisa de Auggie con otra mía y luego llamé al camarero y pedí la cuenta.

Tomado de Smoke & Blue in the face, Editorial Anagrama, Paul Auster

A LA SOMBRA DEL "BOOM". Por Jorge Volpi


Nada tan pernicioso para la vida intelectual como los prejuicios: se adhieren a las mentes, ocultan los hechos y, peor, los simplifican. La pereza es su aliada: qué necesidad de revolver el pasado, documentar las opiniones o inconformarse ante los clichés cuando se puede repetir lo repetido (o ir a Wikipedia). Las mentiras se superponen unas sobre otras, en capas cada vez más rugosas, y el esfuerzo por taladrarlas se multiplica. Enumeremos algunas relacionadas con la literatura latinoamericana: 1. La característica que la define es el realismo mágico; 2. El realismo mágico fue el arma de batalla del Boom; 3. El éxito planetario del realismo mágico y del Boom opacó a las generaciones posteriores; y 4. Los escritores más jóvenes no han tenido más remedio que enfrentarse violentamente con sus mayores para destacar. El guión es perfecto: una trama lineal, con dosis de ambición, perfidia y celos, conforme a las reglas del culebrón típicamente latinoamericano. Pero es una visión llena de imprecisiones, y mentiras. 1. La literatura latinoamericana tiene dos siglos de existencia; en este tiempo, sólo unos pocos autores han practicado lo que se llama, por comodidad, realismo mágico; como en todas partes, hay escritores que han preferido el realismo, la literatura fantástica, el folletín, los géneros de misterio, aventuras o ciencia-ficción, e incluso todos los anteriores; 2. De los escritores del Boom, sólo uno de ellos, García Márquez, hizo uso del realismo mágico (y no siempre); Fuentes y Cortázar tienen textos fantásticos, pero nada cercano al estilo de su amigo; Vargas Llosa ni siquiera eso: siempre ha sido un escritor descaradamente realista; los compañeros de ruta del Boom (Donoso, Cabrera Infante, Edwards) tampoco hicieron uso del realismo mágico; 3. Muchos de los autores supuestamente opacados no pertenecen a la generación siguiente, sino que son sus contemporáneos (Elizondo, Saer, Pitol, Scorza) y otros, en cambio, son mayores (Yánez, Revueltas, Uslar Pietri); sí fueron un tanto olvidados, no por el Boom, sino por algunos escritores más jóvenes que imitaron sin tregua las fórmulas del realismo mágico (Allende, Esquivel) y por la perniciosa -y falsa- idea de que la realidad de América Latina es "mágica"; y 4. La dinámica de matar al padre no explica la tradición latinoamericana; ningún escritor latinoamericano ha querido asesinar al Boom o a García Márquez; en todo caso, algunos se han enfrentado ásperamente a quienes practican, por comodidad, el realismo mágico; de las generaciones posteriores, tanto los nacidos en los cuarenta y los cincuenta (Bolaño, Piglia, Villoro, Aira) como en los sesenta y setenta (Gamboa, Fuguet, Paz Soldán, Roncagliolo) no se enfrentan al Boom sino que se miden con él y prolongan así la tradición literaria latinoamericana. En resumen, es imposible fijar una característica distintiva de la literatura latinoamericana. En su seno conviven todas las tendencias posibles, como en cualquier tradición. El Boom representa su momento de esplendor, pero sus miembros han alcanzado la inmediata condición de clásicos y por ello su sombra no ha ocultado a los escritores posteriores, sino que los ha animado o revuelto (uno se bate con los clásicos, no los elimina). Aun así, hay grandísimos escritores latinoamericanos desconocidos o poco leídos en el resto del mundo. Me limitaré a mencionar dos: la mexicana Inés Arredondo y el argentino Antonio Di Benedetto.

LA SALA BOLAÑO. Por Enrique Vila Matas


1 - Sigo en Nueva York, aunque el sábado pasado fui a Blanes. Desde Nueva York, controlo lo que pasa en el mundo. En Nueva York me falta Paul Auster, que está en Barcelona. Pero como el sábado fui a Blanes, el domingo pude comer con él, junto al mar. En el Túnel del Port, en el Moll de Gregal. A Paul Auster le gusta mucho Barcelona, a mí no tanto. Sin moverme de Nueva York, puedo enterarme igual de las cosas y ver, sin problemas, a la gente que querría ver. Y hasta puedo ver más gente y más cosas, porque estoy en Nueva York. Acabo de ver a Vargas Llosa criticando lo que ha llamado la civilización del espectáculo. Y creo que en lugar de civilización podría haber hablado de sociedad del espectáculo. A fin de cuentas, es el concepto que hizo mundialmente célebre el situacionista Guy Debord en su lúcido y profético libro de 1967.


Por lo demás, Vargas Llosa se explayó acerca de la cultura del entretenimiento que nos domina y dijo que no es nada raro que la literatura más representativa del momento sea leve, ligera, fácil, aquella que "sin el menor rubor se propone ante todo y sobre todo divertir". Pero aquí habría que puntualizarle a Vargas que la levedad no siempre en literatura es sinónimo de algo peyorativo, sino muchas veces lo contrario: basta pensar en Tristram Shandy, de Laurence Sterne, o en el ensayo de Italo Calvino sobre la ligereza en Seis propuestas para el próximo milenio.


No quiso Vargas condenar a los autores de esa "literatura frívola" porque dijo que entre ellos están, "a pesar de la levedad de sus textos", verdaderos talentos como Julian Barnes, Paul Auster y Milan Kundera, pero lamentó que ya no se emprendan aventuras literarias como las de James Joyce o Marcel Proust. Sin embargo, creo que Georges Perec, Danilo Kis, Roberto Bolaño (todavía, por suerte, nuestros contemporáneos), António Lobo Antunes, J. M. Coetzee, Thomas Pynchon, por poner seis rápidos ejemplos, desmienten esa afirmación de que no hay en lo literario tanta ambición como antaño.


Donde sí estaría de acuerdo con Vargas sería en su toque de atención ante la "desaparición de los intelectuales y prácticamente los críticos" en un momento en que "la cocina y la moda ocupan buena parte de las secciones dedicadas a la cultura, un mundo controlado por la publicidad". De acuerdo con que buena parte de las páginas de noticias culturales se han banalizado en los últimos años. Aunque ahí se da el caso paradójico de que el propio Vargas participa de esa civilización-sociedad del espectáculo. No hay que ir muy lejos para comprobarlo. Basta con observar la parca información que llegó a las páginas culturales acerca del reciente Hay Festival de Segovia, donde hubo mesas redondas intensísimas y presencia masiva de escritores y muchísimo público interesado por el debate intelectual. Quise asistir, y no pude por hallarme en Nueva York, pero estaba absurdamente convencido de que me informarían mejor de lo que allí ocurrió. Sin embargo, la opacidad mediática resumió todas esas mesas y encuentros de un solo plumazo, con una sola imagen y noticia: el paso de Vargas Llosa por el Hay Festival segoviano. ¿Dónde estaban los otros 35 escritores que participaron? Obviamente, no es culpa de Vargas, pero ¿no fue eso también oscurantismo informativo y, encima, sombras de las peores luces de la sociedad del espectáculo?


2 - En este contexto cultural, inauguraron el otro día, lejos de los focos mediáticos, una sala de actos dedicada a Roberto Bolaño en la Biblioteca Comarcal de Blanes. Fue un acto impulsado por la Fundació Planells y del que creo que debo dejar constancia. En la televisión local me animaron a decir si era importante el señor Bolaño. Tuve que decir la verdad: habrá un día en que Blanes será conocida en todo el mundo porque en ella vivió Bolaño. Y les informé de que este autor, aunque disfrazado de beatnik, está triunfando en Estados Unidos -veo a Roberto riendo ante la noticia-, aunque, eso sí, por fortuna no ha sido canonizado por las fuerzas vivas del oficialismo cultural. Es decir, todavía no lo lee Clinton.


A pesar de la existencia de un bolañismo en su vertiente más necia, sigue siendo un autor no institucional, y eso es magnífico. No es un marginal, pero sus seguidores le mantienen en una órbita insolente. Y eso es bueno, me parece. Porque así Roberto puede seguir fumando a su manera en Blanes en el bar del Casino, o riendo en Nueva York al leer las últimas noticias sobre el excelentísimo novelista don Fulano de Tal, y riéndose de todo, para qué nos vamos a engañar.
Alexandra y Lautaro, los dos hijos del escritor, descubrieron la placa de la sala de actos Roberto Bolaño. En ella hay unas palabras cassolanas de su padre: "Yo sólo espero ser considerado un escritor sudamericano más o menos decente, que vivió en Blanes, y que quiso a este pueblo". Quizá sean mejor así las cosas, escasas a propósito. Pero no está claro. Durante el coloquio que siguió, y en el que participó su amigo de siempre, el novelista A. G. Porta, se ponderaron ampliamente las virtudes del gran poeta y novelista y se le explicó a Josep Trias, alcalde de Blanes, que Bolaño es hoy en día un escritor universal y que, tarde o temprano, por muchas glorias locales que haya en el pueblo, el tiempo pasará -como en la canción de Casablanca- y la biblioteca comarcal se llamará Biblioteca Bolaño. Cuando se abrió el turno de preguntas, el chileno Jorge Morales quiso saber -a tenor, dijo, de lo que se había dicho allí sobre la universalidad de Bolaño y viendo que una multitud abarrotaba la sala y se había tenido que instalar una pantalla y habilitar 200 plazas fuera del recinto- qué más tenía que hacer un escritor como Bolaño para que la biblioteca comarcal llevara su nombre.


Publicado en El Pais el 18 de octubre de 2008.

LITERATURA Y LIBERTAD. Por Roberto Echeto ®



0. Obertura estúpida.

La estupidez es una segunda sombra que anda detrás de cada ser humano; es una bestia que, al menor descuido, se apodera de las personas y las vuelve ceniza.

En esta época la estulticia se manifiesta de muy diversas maneras. Serénate un instante y verás sus devaneos proteicos. Verás una crisis financiera mundial, un desastre ecológico por aquí y otro más allá; una carnicería en México, otra en Osetia o en China (da lo mismo); verás candidatos que discuten sobre temas que no entienden ni les interesan; verás un juicio por un maletín lleno de dólares en Miami, una señora que anda para arriba y para abajo con el turbante de Voldemort amarrado a la cabeza… Verás de todo y todo será banalidad vestida de perversión.

La literatura es una de las pocas armas que existen para luchar contra la necedad generalizada. Así fue en el pasado, es en el presente y será en el futuro. Por eso, entre muchas circunstancias, es un objeto al que mucha gente detesta. Como les recuerda o les hace ver sus estupideces, muchos la odian y no asumen el esfuerzo que supone enfrentarse a un libro.

1. Lectura, crítica y democracia.

La literatura es un ejercicio consustanciado con la libertad. Lees lo que quieres, al ritmo que quieres, te imaginas a los personajes como quieres (o como puedes), dejas el libro si te da la gana, hablas de él o no... Si lo deseas, puedes escribir grandes dramas sobre el ser humano, comedias, novelas de aventuras, ensayos sobre un tema que te perturba o sobre el que crees que puedes decir algo interesante... ¿Lo ven? La literatura y la libertad van unidas.

Así como la literatura está consustanciada con la libertad, el amor por los libros y por la lectura nos emplaza a tener un pensamiento democrático. Como todo lo que leemos nos pone a pensar y a emitir opiniones, no nos queda otro remedio que oírnos unos a otros con respeto. De nada sirve ponerse a pelear porque a ti te parece que Coetzee es mejor que Pamuk o porque alguien opina que Bradbury tiene una prosa demasiado relamida. Nadie golpeará a nadie porque a Fulanito le guste más Dostoievski que Tolstoi o porque a Pepita le agraden más las novelas de vaqueros que los mamotretos de Roberto Bolaño. Como los libros se conectan de muy distintas maneras con cada uno de nosotros, no tiene sentido que creamos que uno es mejor que otro o que tal o cual autor es «El Autor». Cada novela, cada cuento, cada ensayo, cada poema, cada obra de teatro, cada crónica, cada artículo, remueve algo de nuestra pequeña y singular historia. Por eso lo que las letras producen en nosotros es intransferible. Podemos comunicar lo que opinamos o lo que sentimos al leer algo, pero no podemos traspasárselo a otra persona. Mucho menos podemos imponérselo ni convertirnos en árbitros de lo que debe o no debe ser la literatura. Eso es estúpido y antidemocrático.

Como ustedes saben (si es que lo saben), en mi país ocurre un desastre que podríamos cifrar en un millón de anécdotas perversas que no vale la pena recordar aquí porque perderíamos nuestro tiempo. Sin embargo, hay que decir que la literatura no está exenta del peligro que agobia a la sociedad venezolana. Ese peligro, damas y caballeros, es una voluntad totalitaria que no sólo se expresa a través de los caprichos de un malhablado mandarín, sino en la estúpida necesidad que tienen muchos venezolanos de dominar, de creer que su visión del mundo, del arte, de la literatura, de la vida, es la que es y ya, los demás que se hundan o desaparezcan.

Entre nosotros, los que nos solazamos entre páginas impresas, hay muchos mandamases, muchos rectores del gusto ajeno, muchos tiranos que tratan de imponer sus gustos, como si éstos fueran la hostia. Salgan de aquí y lean los foros de literatura que hay en Internet. Entren a los blogs en los que se comentan libros. Observen cómo se denuesta, cómo se insulta, cómo se hace burla (casi siempre desde el anonimato) de quien piensa diferente, de quien no entra en el rebaño de los que dicen que tal o cual novela es buena o mala. Esos espacios demuestran una voluntad no democrática, una ausencia de diálogo, un deseo de aplastar o denigrar al otro porque piensa distinto. Eso, señoras y señores, al menos en mi país, se conecta con la presencia de un espantapájaros boquiflojo rigiendo las vidas de los venezolanos.

La literatura es un espacio en el que coexisten muy distintas corrientes de pensamiento. Así que es natural que haya polémicas, que se discuta, que se critique y que se argumente. La única condición para hacer de ese intercambio un diálogo provechoso para todos es el respeto mutuo, la tolerancia a las ideas ajenas aunque no las compartamos o no nos interesen.

No hay una sola manera de escribir. En realidad, ninguna manera es La Manera. Ningún autor es El Autor. Así que Borges, Cervantes, Piglia o cualquier otro santo recién canonizado, pueden irse a la playa o adonde le plazca.


2. El mundo y la literatura están llenos de distopías.

A un loco llamado Platón se le ocurrió imaginarse una república perfecta. A San Agustín, otro loco, se le ocurrió imaginarse una ciudad de Dios. A Tomás Moro (que no se quedaba atrás en cuanto a locura) también se le hizo fácil creer que podía imaginarse un lugar ideal donde viviría una sociedad ordenada a la perfección, y claro, a partir de ahí, cuanto dementado con dotes de político y orador que haya existido, se ha puesto a diseñar su propia utopía para proponérsela a los demás.

Lo malo de esos oradores alucinados es que cuando unos cuantos los siguen y les dan importancia, se sienten con el poder suficiente para imponerles sus ideas a otros. Así hemos tenido «soñadores» como Napoleón, Hitler, Stalin, Mussolini, Franco, Kim Il Sung, Tirofijo, Jim Jones, los talibanes y otros muchos, cuyos sueños les prodigaron pesadillas horribles a millones de almas.

Así son las distopías: surgen como modelos utópicos diseñados para prodigarle la felicidad casi absoluta a una sociedad, y luego, cuando aquello que lucía tan bello en el papel se torna irrealizable por las buenas, el soñador deja ver su verdadera faz. ¿Les suena conocido? Supongo que sí. Resulta difícil no darse cuenta de que en nuestro continente más de una utopía se volvió negativa. En mi comarca, por ejemplo, el mandarín habla con voz melosa de sembrar un sistema que prodigará infinitas bondades, pero la verdad es que la patria cada día está más fea, más violenta y más destartalada. Y si sus habitantes protestan… Si protestan, no hace falta decir lo que ocurrirá.

Yo no sabría qué nombre ponerle a eso que ha ocurrido, y que ocurre, en mi país si no hubiera leído 1984, Fahrenheit 451, Un mundo feliz, Diario de la guerra del cerdo o El señor de las moscas. Si no hubiera visto Terminator, El planeta de los simios, V de Vendetta, Children of men, Alphaville, Metropolis, Gattaca, Matrix o WallE entendería menos. Si no me gustara leer novelas ni ver películas, no entendería el sentido de las barbaridades que suceden todos los días en este continente y, en especial, en mi patria malhadada. Cuando sabes que vives en una distopía violenta y absurda a la vez, se te abre la oportunidad de evitar que las aguas mefíticas te arrastren hacia la laguna Estigia.

Para eso sirve la literatura: para ayudarnos a comprender nuestra propia vida.


3. Por qué no soy comunista

Nunca me gustó el comunismo. Que un buró se arrogara el derecho a imponerme su concepto de la vida y de la felicidad siempre me produjo arcadas. ¿Quién es, qué hizo, qué fuerza extraordinaria dotó a ese hombre o a ese partido para decidir que yo debo compartir con otros todo lo que tenga o adquiera a lo largo de mi existencia? Nadie. Al menos quien les habla no les concede ninguna autoridad para decidir por él qué debe pensar, qué debe querer o cuánto debe ganar por sus múltiples ocupaciones.

Por si fuera poco, nunca me agradó la pinta de los apóstoles que trataron de iniciarme en esa religión. Que unos tipos malbañados, con boinitas y barbas de tres o más días, vinieran a hablarme de Marx, de Stalin o de la Teología de la Liberación, nunca me pareció serio. Para serles sinceros, me apartaba de ellos porque no me gustaba lo que decían y porque si me quedaba cerca, como mínimo, me iban a pegar su olor a creolina.

Y que conste: no pertenezco a ningún grupo que los rojos de aquí o de cualquier parte detesten. No soy cursillista, no soy del Opus Dei, no soy mormón, Testigo de Jehová ni evangélico. Tampoco uso camisas deportivas con nombres de jugadores en la espalda ni oigo reguetón ni sostengo a ciegas ninguna fe ni ninguna patria. Yo lo único que defiendo, damas y caballeros es una sola cosa: mi libertad. Libertad para decidir (sin que esto signifique la ruina ni el mal de otros) qué es la felicidad para mí, en qué debo trabajar, en qué debo invertir los beneficios de mis ocupaciones, con quién debo hacer negocios o trabar amistad... Ser libre para pensar lo que me dé la gana, para escribirlo y exponerlo sin que por ello me manden a una jauría de hienas fosforescentes.

No soy comunista porque detesto andar para arriba y para abajo con un gentío. Odio sumarme a las ideas de otros. Yo tengo mis propias ideas y, si son malas, no me interesa. Ya me las arreglaré cuando me equivoque. Me gustan la soledad y la libertad, dos circunstancias cuyos nombres terminan en «dad» y que se acomodan bien con lo que más me gusta hacer, aparte de ganar dinero: escribir.

Soy orgulloso; muy orgulloso. Nadie me ha regalado nada, así como no se lo regalaron a mi abuela ni a mis papás.

Escribo por eso mismo: porque soy orgulloso. Un escritor se mueve en la franja muy tenue que se forma entre un orgullo gigantesco y una capacidad autocrítica formada al calor de los libros que lee, de las películas que ve, de las obras de arte a las que se acerca, de las conversaciones que tiene, etcétera, etcétera.

No me gusta el comunismo. Es un sistema de gente floja y de mal gusto que, para poder gobernar, tiene que imponerse por la fuerza, por la trampa o por el viejo truco del chantaje basado en que ellos hacen lo que hacen dizque porque aman al prójimo… Yo amo al prójimo sin necesidad de ser comunista. Les deseo el bien a ustedes que me oyen, a los que están allá fuera y a la humanidad toda, sin seguir los dictados de ningún buró ni de andar adorando guerrilleros.

Y que conste: los extremistas de derecha nunca me han gustado. Esa gente no quiere al prójimo ni a nadie. Sólo se quiere a sí misma y al contenido de sus arcas. Por eso me alegra que siempre haya alguien que los ponga en su sitio. En realidad me alegro cuando los brutos reciben su merecido y terminan con la cara llena de morados. Detrás de todo extremista de izquierda o de derecha está el mismo germen de brutalidad e intolerancia del que hablamos hace rato, ése que se expresa en blogs y en foros de literatura y que hace indignarse a algunos porque a ti no te gustó tal o cual novela.

No soy comunista porque me formé oyendo a Iron Maiden y a Judas Priest; porque he visto en vivo y directo, y en las páginas de cientos de libros, infinidad de obras de arte que me han llevado a pensar que nada que sea grande —grande de verdad— nace porque una ley o un capricho lo digan. Todo lo que vale la pena se gesta en libertad, con mucho trabajo, con mucho sacrificio y a solas, sin una parásita multitud repitiéndote a cada rato lo que el líder dice, lo que el líder quiere, lo que el líder ama, lo que el líder representa, lo que el líder es y demás basura.

Un escritor, damas y caballeros, es un artista, un aristócrata de las formas, un rey en su mundo minúsculo, un monstruo que vive en su propio espejo.

Compartimos tiempos oscuros. No hablar de la resurrección de viejos fantasmas ni advertir que la literatura es uno de los terrenos donde debemos pelear contra ellos, son dos irresponsabilidades con las que, al menos quien les habla, no piensa cargar. Por eso, damas y caballeros, acaban de oír lo que acaban de oír.
Muchas gracias.


Palabras leídas por Roberto Echeto durante el Encuentro de Escritores realizado en el marco de la VI Feria del Libro de la Universidad Católica Cecilio Acosta

LAS CIUDADES DE TU CUERPO (Fragmento) Por Vivian Jiménez


Así pasaron los últimos meses, y volvieron a pasar durante unos segundos en mi mente apresada por el contraste de nuestro delirio en esta habitación donde se evaporan nuestros líquidos, hacemos las nubes, creamos de nuevo al mundo, nuestro mundo, este día de julio.

Enrique seguía disfrutando mi cuerpo. Me bebía como si fuera a reencontrarse con su vida, la que había cambiado desde el accidente. A pesar del tiempo transcurrido tras la muerte de Clara y del malestar evidente de los amigos (era la forma que tenían de mostrar que eran amigos), si de algo no se pudo recuperar fue de la culpa irresistible y persistente que lo condenaba. Creía haber impuesto un pesado destino sobre la pequeña huérfana, y el esposo amigo, ahora viudo y enemigo.


Veía su cabeza regodearse entre mis muslos y el pasado se borraba, al menos por un instante. Enrique era un vampiro perdido, pensaba mientras iba dejando la conexión con el mundo por las batidas del orgasmo que venían sacudiéndome. Me halaba hasta el extremo de un placer en el que ya no confiaba, pero que tampoco podía controlar. Aunque él pensaba que su vida ya no era igual, que había perdido interés, en la cama seguía siendo el inescrupuloso e incansable que conocí en aquella isla. Su rostro se mantenía fresco a pesar de la cicatriz en su pómulo derecho.
Después de varios meses de recuperación, pudo venir a visitarme, hacía más de un año que no nos veíamos. Dentro de mí quedaban restos de orgullo mezclados con una gran tristeza por lo sucedido, pero el amor hacia Enrique no había sufrido cambios. El deseo superaba cualquier falsa decisión, incluso la del tiempo. Nuestras conversaciones duraron muchos días de absoluto silencio, hasta que llegó la primera palabra y lo recompuso todo.


La muerte siempre viene inoportuna, indecente, arrasando con lo que se le antoje. La muerte es cruel. Ante la pérdida de Clara no sabía qué sentir. Jamás hubiese deseado que los acontecimientos se dieran de esa manera. No me interesaba la muerte para nadie. Pero, ¿cómo interpretarla ahora? La muerte de Clara trajo consigo que Enrique volviera, que nos reencontráramos, y que ahora salieran mis lágrimas por el placer de tenerlo enganchado entre mis nalgas, entrando y saliendo con la misma ofuscación de un niño cuando posee un juguete nuevo y no quiere que se lo quiten.


Sin detenerse, inventaba su vida conmigo, quería remodelar su destino y hacérmelo parir. Le gustaba dejarme marcas tenues en la piel que me llevaban a constatar después, frente a un espejo, cuánto de él había quedado en mí. Necesitaba ver sus huellas sobre este mundo, asegurarme de que aún existía. Esta vez se comportaba más obsesivo. Veía en mi cuerpo la compensación que la vida le había dado después de tanta desgracia.


Cada vez que entraba con su poder, mientras me mantenía de espaldas a él, apoyándose en mis caderas, yo recordaba a Clara y sentía agradecimiento por ella. Cerraba mis ojos y la veía estampada como una virgen. Salvo Clara, nadie había dado la vida por mi felicidad. Y mientras Enrique se vaciaba dentro, yo terminaba de masturbarme pensando en ella.



Veía a Enrique boca arriba. Todavía quedaban restos de mi sangre en su cuerpo. Sus ojos permanecían cerrados desde que se descargó y se regó sobre mi pecho, hacía unos minutos. Me deleitaba recordando su boca de animal cazador revoloteando más allá de mi ombligo. Mi ambición por darme a él no tenía límites. Me condenaba el deseo. Ese cuerpo que reposaba cerca podía hacerme lo que se le ocurriese. Me sentía disponible completamente. A pesar del tiempo que estuvimos sin vernos, en nuestras carnes quedó intacto el gozo, nos sentíamos como si los momentos de felicidad hubiesen ocurrido ayer. Ahora lo observaba, y con eso crecían mis ganas. El sexo tiene buena memoria.

Como se mantenía quieto, asumí la iniciativa -le excitaba que usara su cansancio a favor de mi satisfacción-. Acostada sobre él volví a ubicar mi sexo en su rostro, y acerqué el suyo al mío. A pocos centímetros comenzaba a vibrar por el regalo que aprovechaba de su nariz. Lo cubrí con la sangre de la vida, para que abandonara la muerte de una vez. No debíamos perder más tiempo. A su sexo que reconoció mi presencia lo fui acomodando entre mis labios y mi lengua. Nada como lo de uno.

No pude contener la sacudida gustosa que provocó llenar mi boca. Me hice a un lado para poder gritar y restregarme contra la sábana arremolinada. Metí mis dedos entre las piernas y froté a la misma velocidad que la sensación iba subiéndome, para reforzarla, para entregarme enteramente a ella. Los dedos de mis pies se unían y separaban marcando las pulsaciones del corazón. Era un cuerpo donde sus partes renunciaban a serlo para unirse en un temblor íntegro, total, que luego mermaría lentamente.

Enrique, a pesar del estremecimiento, se mantenía quieto, como si su cuerpo fuera de otro. El éxtasis que dominó mi mente no me había permitido dar cuenta de lo que sucedía, pero era evidente que algo no estaba bien. Lo sentía distante, no podía decir que se trataba del mismo que me había poseído hacía un rato. Mis orgasmos siempre lo sacaban de cualquier preocupación. Sin embargo, esta vez seguía ausente. Con mi dedo gordo del pie traté de abrirle los ojos sin conseguirlo. La comisura de sus labios mostraba un desánimo injustificado. A pesar de la sangre que se secaba sobre sus mejillas, rastros de lágrimas abrían surcos en ellas.

Algo merodeaba su pensamiento. Sospeché que una mala noticia iba a salir otra vez de su boca que había sido mi boca unos minutos atrás. A pesar de la rabia que iba creciéndome, recordé que su recuperación física se había completado, pero la de su culpa no. Tenía la idea fija de que era un hombre de sentimientos sucios, un traidor, mal amigo y cobarde. Era un proceso de desintoxicación sobre los juicios contra sí mismo que tendríamos que emprender cada día. Estaba dispuesta a ayudarle si colaboraba con sinceridad, en esos momentos necesitaba saber lo que pasaba por su cabeza. Su silencio era una daga que se iba acercando hasta ponerme en el límite de no aguantar más, y en ese punto era capaz de sospechar cualquier cosa.

Miles de imágenes se quitaron el disfraz que habían tenido durante los últimos tiempos. El odio, la mentira, otro rostro femenino, la posesión. Decidí enfrentarlo -¡nganga contra nganga!-. Era mejor salir de eso. Si no le gustaba, si mi cuerpo lo encontraba tedioso, si ya no le interesaba resbalar sobre mí, si añoraba lo perdido, prefería que me lo dijera sin lástima ni condescendencia.
Me senté apoyando el rostro sobre mis rodillas, abrazándome a ellas, ocultándome. Comencé mi discurso, nerviosa, como siempre que tomo la iniciativa de tratar un asunto ante el que no me siento segura. Así hasta terminar en un sollozo. Le recordé el amor que sentía por él, lo que me gustaba, lo importante que había sido lo que habíamos pasado juntos, mi disposición a olvidar el pasado. Le expliqué con detalles cómo cambió mi vida desde que lo conocí -ya los mocos me llegaban a los tobillos-, que abandoné mi isla por acercarme más a él, que quería estar a su lado cada vez que se sintiera perdido, pero -recogí mis mocos de un suspirón- comprendería cualquier cambio de opinión con relación a nuestros nuevos planes. No sería la primera vez, (el resentimiento no perdió la oportunidad para lucirse).

Enrique no decía palabra alguna, se mantenía inerte. Empecé a desesperarme y a levantar la voz, a formar una algarabía hasta sacudirlo con toda mi fuerza. Entonces contacté con el frío patético de su piel, en pleno mes de julio. Un día de julio que no era como cualquiera, era el día de mi cumpleaños. El alma se me asustó, busqué su respiración que se había perdido.

No era una mujer de carne y hueso la que mortificaba su cuerpo. Era la madre brutal, la más poderosa de nosotras, la vencedora del mundo, la envidiosa sin aire, la apasionada por costumbre, la obstinada sombra imperturbable, la capaz de cambiar un maravilloso día de placer por su presencia sin tiempo. Hoy que había sido un día feliz.

Como si el placer le perteneciera, en cada parte de mi cuerpo que había sentido a Enrique, se creó un vacío de fuertes dolores, por donde salían mis gritos estrellándose contra el espejo y los muebles del cuarto. Grité por todos los rincones de la tierra. Mi voz recorría los caminos, buscando su alma antes que desapareciera. Pero no era en el mundo, sino dentro de mí donde iba regándome hasta no poder más.Busqué tratando de encontrar alguna palabra de la que pudiera sujetarme. Enrique, yo. Algo se estaba perdiendo. Sólo el recuerdo brutal se arremolinó y me enseñó la vida que pesaba atrás.

KISS - LOVE ´EM AND LEAVE ´EM

ENTRE LA OSCURIDAD Y LA HISTORIA. A propósito de Un Vampiro en Maracaibo. Por Valmore Muñoz Arteaga




Y éste quién es?
Norberto José Olivar ostenta una obra narrativa que empieza a ubicarse en el ámbito de la literatura nacional, antecedida por una trayectoria ya conocida en Maracaibo. Su primer libro fue una colección de cuentos llamada Los guerreros (1998), que luego reeditaría con otro nombre y un cuento adicional, El misterioso caso de Agustín Baralt (2000). Desde entonces su narrativa ha estado envuelta entre el discurso histórico, la ficción y, ¿por qué no?, la polémica. En sus escritos aparecen mezclados, con “malsana intención”, personajes históricos de la ciudad y personajes ficticios, lo cual crea en el lector un efecto de duda: ¿será cierto esto que cuenta?, ¿habrá ocurrido así?, ¿dónde comienza y termina la ficción?

Su segundo libro fue una novela.
El hombre de la Atlántida (2003) aparece avivando aún más la polémica en torno a los temas que trabaja. La novela pretende ser una especie de biografía no-autorizada de Jesús Enrique Losada, el personaje más emblemático de la cultura zuliana. Le sigue su segunda colección de relatos, La ciudad y los herejes (2004); en ellos, Olivar mantiene su perfil de historiador, además de intenso provocador. Cabe destacar que en este libro aparece uno de los mejores cuentos escritos en la región. Un cuento basado en la vida del oscuro poeta zuliano Ismael Urdaneta, y que Antonio López Ortega toma para que integre la importante antología de la nueva narrativa venezolana, Las voces secretas (Alfaguara, 2006). Así lo manifestó la crítica sobre este relato, Monsieur Ismael, calificado por algunos críticos entre los cinco mejores de la antología y que impresionó, de manera especial, a Carlos Pacheco, quien aseguró que se trataba de una elaborada ficción histórica.

En el año 2004 también aparece su segunda novela,
La conserva negra. Nuevamente la polémica hace presencia en sus narraciones esta vez el tema central será el paro petrolero de 2002. Es la primera novela escrita sobre este escabroso asunto de nuestra historia actual, algunos la han clasificado como una obra inscrita dentro del movimiento de historia inmediata y como un solvente aporte a la novela política. Su tercera novela es Morirse es una fiesta (2005), una narración más bien breve, en la cual Olivar se define como escritor y va más allá, pretende exitosamente establecer su ars narrativa. A partir de ella, si bien el tema histórico no va a desaparecer del todo, pasará a un segundo plano. Los temas comienzan a variar y, quizás su mayor logro, el mundo psicológico de los personajes se vuelve más profundo, intenso y, a veces, oscuro y depresivo. Luego presenta El fantasma de la Caballero (2006). Con esta novela vuelve a tejer y destejer la historia de la ciudad a través de su irreverente e iconoclasta manera de contar el pasado de Maracaibo, oculto bajo el manto de la historia oficial y de los intereses creados, perdón por la redundancia. Y donde da rienda suelta a su neurótico personaje, Ernesto Navarro, un curioso profesor de historia de nuestra ilustrísima Universidad del Zulia.

Luego de La Caballero, escribe una novela que, por razones completamente desconocidas y de las cuales él se niega a comentar mayor cosa, no quiso publicar. Se habría llamado
Las aventuras del musiú Papillon en Maracaibo. Sabemos que la novela fue culminada, de hecho tuve la oportunidad de leerla, pero nunca apareció y, probablemente, se encuentre perdida para siempre. Aunque, al parecer, podría estar en ciernes una segunda versión. Ya veremos qué pasa. A estas aventuras inéditas le sigue Un cuento de piratas (2007), una novela corta en la cual Olivar, utilizando el pretexto de los piratas que asolaron las costas maracaiberas, nos habla acerca de historiadores, poetas y escritores que hacen y han hecho vida en la ciudad. Es un relato rápido y bien llevado que ha conseguido cautivar, sobre todo, a los lectores más jóvenes.

Norberto, novela negra y la metaficción
En sus últimos trabajos narrativos, digamos, desde la aparición de Morirse es una Fiesta, Norberto ha penetrado el terreno de lo que se denomina la autoficción, que se caracteriza por tener una apariencia autobiográfica, ratificada por la identidad nominal, narrador y personaje. O como el propio autor plantea: “Esto significa una operación un tanto inversa a la que tradicionalmente se hace en la literatura de ficción, quiero decir, un relato común intenta convertir en verdad la mentira, la autoficción convierte en mentira la verdad y la hace parecer auténtica, verdadera; además, el autor se involucra en la obra de una manera más directa, se transforma en personaje”. Por supuesto, en el caso que nos reúne, esto puede ser inevitable. En primer lugar porque sus influencias literarias apuntan hacia esa autoficción. Me refiero a Paul Auster, Enrique Vila Matas y Roberto Bolaño. En segundo lugar, ¿cómo no involucrarse cuando el caldo de cultivo de sus temas es la propia ciudad donde el autor deambula entre el amor, el tedio y el odio?

Una ciudad que resurge desde la ficción mostrando el rostro que, insistentemente, el mundo oficial ha buscado ocultar por diversas razones. Norberto se vale de las posibilidades que le brinda la ficción para poder ser, como lo explica Rosa Montero: “Para ser, tenemos que narrarnos, y en ese cuento de nosotros mismos hay muchísimo cuento: nos mentimos, nos imaginamos, nos engañamos”. ¿Por qué podría buscar esto Norberto?, pues se dice que escribir ficción es establecer un mundo construido desde el ensueño para ordenar el caos de la realidad. Nos contamos para ordenar el caos que somos y que vamos siendo. Yo no creo que este sea su caso. Norberto escribe «novelas con cuernos» en las cuales siente placer haciendo más caótico el caos. No busca explicar nada, busca —más bien— generar preguntas que terminan por destruirlo todo.

Al menos es lo que creo que ha pretendido hacer con esta, su más reciente novela:
Un vampiro en Maracaibo. Una novela en donde se debate acerca de los conceptos fundamentales y tradicionales de la fe. Una novela sobre vampiros y demonios, en la que muchos valores considerados centrales en la vida cotidiana de las familias de la ciudad quedan destruidos, avasallados por la reflexión descarnada de un hombre que busca desarticular los hilos de una supuesta concepción —para él— equivocada de la vida. Es, también, una historia del mal en la ciudad. Norberto nos ha recordado el lado maligno, nos lo ha mostrado y nos ha dicho dónde está. Y eso da miedo, causa terror, porque una cosa es que lo sospechemos y otra, muy diferente, que nos lo escupan en cara.

Y si, por un lado, sus narraciones apuntan hacia la autoficción, también es importante destacar, por otro lado, que muchas de sus novelas, incluyendo Un Vampiro en Maracaibo, se adentran en los territorios de la narrativa policial, llamada también novela negra. Algunos de los cuentos de El misterioso caso de Agustín Baralt y La ciudad y los herejes, así como las novelas La conserva negra, El fantasma de la Caballero y Un cuento de piratas se adscriben dentro de este género narrativo que vuelve a cobrar vida en la nueva narrativa venezolana e hispanoamericana. En las narraciones antes mencionadas, los personajes de Norberto, siendo Ernesto Navarro el más importante de todos, se transforman —a juicio de Antonio Isea— en una suerte de justiciero de lo histórico cultural. Un escritor cuya máxima preocupación es, en cierta forma, establecer “orden y sentido en la escena de la sinrazón histórico cultural que aflige a Maracaibo”. En un momento se busca desentrañar la oscura desaparición física del periodista conservador Agustín Baralt; en otro, mostrar el rostro del asesino de Josefa Caballero y a todos los que lo encubrieron. O develar los turbios motivos que llevan a los gerentes de una compañía petrolera a establecer una conspiración contra un gobierno; luego, parte tras la búsqueda de los tesoros piratas perdidos en Maracaibo durante el siglo XVII. Pero, ¿qué busca desentrañar ahora Ernesto Navarro?¿ Acaso descubrir qué se esconde detrás de una serie de asesinatos atribuidos a un ser fantástico, a un ser inasible que se escurre entre los velos del tiempo como el agua entre las manos? Ernesto va tras las huellas de un vampiro.

La búsqueda es emprendida entre entrevistas, reportajes de prensa, documentos antiquísimos, libros, episodios oscuros y caseríos perdidos. En todas partes parecen haber pistas que lo llevan tras la criatura capaz de asesinar sin compasión a hombres, mujeres y niños, en medio de lúgubres y sangrientos ritos. Sin embargo, al adentrarnos en la novela nos damos cuenta de que no sólo se persigue a un ser sobrenatural, no sólo se va en busca del vampiro Zacarías Ortega. Mientras Ernesto avanza en su investigación, al mismo tiempo va andando uno de los caminos más oscuros y misteriosos: el camino que nos lleva hacia nosotros mismos, hacia nuestros miedos más terribles tallados en nuestra mente desde la más tierna infancia. El camino que nos lleva hacia el inconsciente y que suele ser el tránsito más aterrador para el hombre.

Los vampiros
Norberto parte de un personaje muy manoseado en la historia de la literatura, el vampiro. Sabemos que esta criatura tiene una larga tradición literaria y cinematográfica. Desde 1819, cuando aparece El vampiro de John Polidori, ¿o Lord Byron?, pasando por el más grande de todos los vampiros, Drácula de Bram Stoker, hasta llegar a los decadentes personajes de Anne Rice, la figura del vampiro, de ese fatídico habitante de la noche, aparece como la encarnación más visceral de lo demoníaco y lo inmortal, o como afirma Víctor Bravo: “la inmortalidad como demonismo”. La personalidad de este demonio de la oscuridad nos enfrenta descarnadamente con dos ideas entre las cuales se ha debatido la humanidad desde que es humanidad, las ideas de la vida y de la muerte. Al hacer una revisión del vampirismo en la literatura, el personaje es presentado como la metáfora de un puente que se erige sobre el abismo que palpita entre la vida y la muerte.

Venezuela también tiene su tradición vampírica, no tan espectacular y rimbombante como la que pueden mostrar otras literaturas, pero que, efectivamente, cumple con los cánones establecidos para edificar el perfil del demonio. Carlos Pacheco hizo un recorrido por la literatura fantástica del siglo XIX, en donde nuestro personaje aparece directa o indirectamente en muchos textos de Luis López Méndez, Fermín Toro, Cecilio Acosta, Julio Calcaño, Nicanor Bolet Peraza, entre otros. Así en autores clásicos del siglo XX como Rodolfo Santana (Nuestro Padre, Drácula, de 1969) y Salvador Garmendia (Claves, de 1979). En el caso del Zulia, la literatura vampírica es más bien, pobre. Los primeros textos que hay sobre este personaje son El espectro vampiro, de Marcial Hernández, en 1907; y El Lechuza, de Elías Sánchez Rubio, publicado en 1921. Andrés Mariño Palacio publica en su libro de 1946 El Límite del Hastío, el cuento Abigail Pulgar, en el cual se retrata la presencia de otro ser infernal que necesitaba, para vivir, la sangre de los niños. Desde entonces, en la narrativa zuliana no había vuelto a aparecer nuestro personaje. Parecía que la estaca del tiempo había hecho mella en el corazón sin vida del monstruo. Pero el mal nunca muere, tampoco muere la sed de sangre y, desde lo más oscuro de la mente humana, vuelve a batir sus alas pútridas para instalarse en pleno siglo XXI. El vampiro renace en la narrativa de Norberto José Olivar, pero no con las características clásicas del monstruo tradicional.

El siniestro personaje no es nuevo en la escritura de Norberto. Está presente desde El misterioso caso de Agustín Baralt. Allí aparece encarnado en un criminal excéntrico radicado en Maracaibo durante la década de los años 30, y que responde al nombre de Ramón Pérez Brenes. Nuevamente aparece en Morirse es una Fiesta, pero esta vez encarnado en una deliciosa mujer de 20 años llamada Sylvia, que apareció en la vida del profesor Ernesto Navarro para torcerle el camino y los pensamientos. El vampiro reaparece en la narrativa de Norberto José Olivar, no sólo en su forma más decadente y enigmática, sino de la mano de un escritor ya más maduro y consciente de la oscuridad que puede desprenderse de la literatura.

El vampiro de Norberto
El vampiro de esta nueva novela de Norberto rompe con muchas de las características que describían a los vampiros clásicos. Entre las características más sobresalientes en los personajes vampíricos está el de la sexualidad. Una sexualidad desbordada que busca en la más abyecta de las perversiones asegurar la sobrevivencia, ya que el vampiro, al igual que el hombre, está hecho de tiempo. Para garantizar su permanencia necesita poseer a sus víctimas a través de la sangre.

Quién no recuerda las escenas del Drácula de la Hammer, cuando éste —sediento de sangre— acude a atragantarse con los cuellos de mujeres voluptuosas, cuyos senos apenas estaban protegidos por la suavidad de un vestido más que insinuante. Ellas caían en un vertiginoso viaje orgásmico cuando eran penetradas por los afilados colmillos de un vampiro insaciable y, no está demás decir, con un gusto excepcional. El vampiro de Norberto no cae en estas urgencias. A este vampiro lo que le interesa es morir, quiere morir, pero no puede. Ha hecho un pacto que no puede romper por más trampas que intenta contra su destino. No es un vampiro erótico ni remotamente sexual; es un vampiro truculento en el cual la inmortalidad es una maldición. George Bataille afirma que el erotismo y la muerte son afines, en vista de que se busca la destrucción del otro. Sin embargo, si el erotismo busca la destrucción del otro, ese otro desea sucumbir ante las fauces de lo erótico, o, en el caso que nos toca, ante la muerte. Hay algo de lo que plantea Bataille en los vampiros de la literatura, pero no en el de esta novela. Las víctimas no desean morir, no quieren participar en el rito sangriento. Son engañados las más de las veces, muchos ni se dan cuenta cuando entran a los dominios de la muerte.

Otra característica que rompe el vampiro de Norberto es que, a diferencia de los otros, éste se hace inmortal a través de una especie de “reencarnación” literaria, metafísica, en fin, la concreción de esta idea se deja a la imaginación del lector. Mientras los vampiros tradicionales deambulan por el tiempo en su misma condición física, este otro —efectivamente— muere, pero su alma repara en otro cadáver que le permita salir de la tumba con un notable cambio de identidad. Podríamos decir, un vampiro que utiliza algunas de las triquiñuelas de los jefes de la mafia que, para salvar su pellejo, hacen uso de cirugías plásticas que le sirven de salvoconducto. El vampiro de la novela va de cuerpo en cuerpo rompiendo la cadena de lo temporal. En este punto, Norberto plantea un juego en el que ya había participado con mucho éxito. Entrelazar la ficción con la realidad. En La conserva negra, nuestro autor toma personajes y situaciones de Oficina número 1 para mezclarlo con su historia y hacer “de la mentira una verdad o de la verdad una mentira”, el lector termina decidiendo una vez más. En Un vampiro en Maracaibo, hace uso de los cuentos de El Lechuza y de El espectro vampiro no sólo para condimentar la historia, sino para darle verosimilitud al personaje de los poetas Elías Sánchez Rubio y Marcial Hernández, y lograr también la continuidad de esos universos y conectarlos al de su novela, como si esos relatos y la novela fueron un solo texto. Así, al leer Un vampiro en Maracaibo regresa la duda, qué es cierto y qué es falso. Vemos a este vampiro mezclado entre la ficción y los hechos que realmente sucedieron en la ciudad y que, de alguna manera, nos deja a las claras que Maracaibo podría ser una ciudad al mejor estilo gótico, pero matizada por los fragores de la modernidad.


Entonces es o no es de vampiros?
Lo interesante de Un vampiro en Maracaibo no es que sea una novela de vampiros, sino que el vampiro termina siendo un mero pretexto. Escribe Norberto: “Las novelas dejan marcas en la cara que se ven de lejos. Son una especie de granadas fragmentarias que te sajan por todas partes. Y los novelistas, dice el Duque de Rivas, somos seres malvados, que atacamos a la célula básica de la sociedad, enaltecemos el adulterio, la fornicación, agredimos a la religión, la política, azuzamos a los menesterosos contra los ricos y nos ponemos lujuriosos ante la muerte y la sangre”. Detrás del vampiro de la novela se esconden las reflexiones del autor que giran en torno al peor de los miedos, al que más cercena el alma del hombre, miedo que no es otro que verse a sí mismo a través del derrumbe de todo lo que somos, o creemos ser. Detrás de la imaginería del vampiro, detrás de las palabras que edifican la novela, Norberto agrieta la pared de los principios con los cuales hemos crecido y que nos han alejado de la verdadera esencia del hombre. La novela, la ficción, es el arma más efectiva para ello. En las páginas de Un Vampiro en Maracaibo, a la que vuelvo a llamar «novela con cuernos», queda evidenciado que el escritor intenta llegar hasta el fondo de si mismo, aunque eso implique la autodestrucción, y esto es inevitable. Escribe Norberto: “Podemos construir iglesias, crear fundaciones humanitarias, predicar el amor, la solidaridad, la paz, pero lo que de verdad nos sale de adentro, de las tripas, es la muerte; es lo que nos interesa. Y nuestra mayor felicidad es la muerte del otro, lo cual es una novedad, la nuestra en cambio, es una desgracia”. El novelista —y en este caso Norberto— escudriña debajo de la fachada que es la que se encarga de modelar la cara de buen cristiano, ejemplar padre de familia, esposa devota, hijos amantísimos, hombre honestos, para mostrar el verdadero rostro, la podredumbre que guarda cobijo debajo de esa mentira que cabalga con el nombre de alma, conciencia o como quieran llamarlo.

¿Y entre qué cosas se debate el hombre? Entre la vida y la muerte, entre la “luz” y la “oscuridad”, entre la “verdad” y la “mentira”, entre lo “positivo” y lo “negativo”, entre la “bondad” y la “maldad”, entre dios y el diablo; es decir, entre palabras, palabras y más palabras. Palabras a las que el hombre se encarga de darle cierto sentido, pero que, en el fondo, no son más que eso, palabras. Escribe Norberto: “las palabras ordenan el mundo, le dan forma, lo hacen eterno, y eso es tan elemental que pasa desapercibido. La palabra designa la existencia, aunque no lo creamos, aunque nos parezca exagerado”. Desde allí, desde la palabra, se ha construido el mundo tal y cómo lo conocemos. Desde la antigüedad hasta hoy, venimos acarreando con palabras que nos indican hacia dónde hay o no que caminar, qué debemos o no pensar, qué debemos o no hacer. De allí el peligro del escritor: él puede manejar la palabra y no es como muchos orgásmicamente van pregonando que son dominados por la palabra. El escritor es dueño de su palabra y la utiliza para construir mundos paralelos; esos paraísos artificiales de los que habló Baudelaire y que, en los más de los casos, son preferibles al real, al menos hay menos mentiras. La palabra es información y desinformación, y quien la maneja, maneja también la voluntad, los sentimientos, las creencias del hombre.

La literatura despierta y aturde, ayuda a abrir los ojos, nos muestra otras posibilidades, otras realidades, otras verdades. La literatura desenmascara al hombre, o lo que nos han dicho que es el hombre, la humanidad, porque al final, ese hombre, esa humanidad, no son más que palabras que alguien pronuncia o, muy en práctica últimamente, que alguien borra.

Cuando a Enrique Vila Matas le solicitaron que escribiera un artículo acerca de por qué hay que leer, terminó escribiendo un artículo en donde, ¿inconcientemente?, recomendaba no hacerlo: “Expliqué que la compañía de un buen libro es muy peligrosa, pues precisamente porque la literatura nos permite nada menos que comprender la vida… Dije que hay días en que no recomendaría leer ni a mis peores enemigos”. Norberto nos recuerda lo peligrosa que puede ser la literatura, pero, sin lugar a dudas, que ese peligro seduce tal y como sedujo la manzana una vez, hace ya algo de tiempo. Por eso, Un vampiro en Maracaibo es una novela peligrosa, seductora, que, como el cuervo maldito de Poe, picotea en el alma hasta hacerla sangrar.

El vampiro entre el bien y el mal
No es un descubrimiento saber que el hombre, desde que es bicho rastrero, está luchando, batiéndose, hasta alucinar con ángeles y demonios, por inclinar su vida hacia el bien o hacia el mal. Curiosamente, después de tanto rodar por este valle de lágrimas, aún no tenemos claro qué es el bien y qué es el mal. De hecho, la pregunta correcta sería —a mi juicio, y a juicio de muchos— ¿existen el bien y el mal? Me pregunto, además, si no serán dos varas invisibles con las cuales nos han venido amaestrando desde que el mismo hombre aprendió a engañar con la palabra.

Es difícil no dejarse arrastrar hacia esa discusión bizantina, en especial si tenemos a un vampiro como protagonista de una novela. El vampiro rompe, de raíz, con todos los conceptos con los cuales se le ha dado forma al mundo que conocemos. Así, era inevitable que Norberto cayera en la tentación de debatir acerca del bien y del mal. Lucha constante evidenciada en los personajes. Por un lado, los “buenos” (que pueden percibirse como una sola voz): Carmelo Guanipa y Jeremías Morales; por el otro lado, las personificaciones del “mal” (unísonos, también, en el hilo narrativo): El Lechuza, Pérez Brenes y Zacarías Ortega, y, en medio de esta línea de fuego, Ernesto Navarro. Su conciencia también entra en conflicto: los principios familiares, su educación religiosa y todas esas cosas que se supone conforman el alma del hombre bueno, se ven transgredidos por lo que significan estas personificaciones del mal. No es tan importante lo que significan o lo que condenan, sino lo que, a través de ellos, Ernesto puede develar de su propia vida. Los demonios de la novela, que son sus mismos demonios, desatan sus miedos y lo confrontan, lo dejan desnudo ante sí mismo. Destejen, con sus manos mugrientas y ensangrentadas, los hilos que lo mantenían unido a un mundo que terminó por no ser. Un mundo que terminó siendo otro, la creación de otro escritor, tan desesperado y neurótico como él. Por ello, apunta Víctor Bravo: “El vampiro es la manifestación del horror íntimo y abismal que vive en el frágil equilibrio de la vida”. El vampiro nos recuerda la debilidad de nuestra condición humana. Norberto desnudó, en estas páginas, sus debilidades. Al leer esta novela, quedamos desnudos también frente a nuestras propias inconsistencias, y verlas esparcidas en una mesa de disección genera el más pasmoso de los miedos.

Un vampiro en Maracaibo es una novela maldita. No por lo que ella cuenta, sino por lo que de nosotros hay en sus páginas. No sólo porque trae, de nuevo, viejos demonios agazapados en los rincones de esta ciudad fétida, sino porque devela, descarnadamente, nuestros propios demonios, nuestros vampiros. Porque nos indica que, dentro de cada uno de nosotros, escondido en esa cara oscura del alma, se encuentra El Lechuza, Pérez Brenes o Zacarías Ortega, mostrando sus dientes rojos, su lengua viscosa y sus ojos hinchados de inmortalidad; asustando al pobre ángel de la guarda, recordándonos que el vampiro espera por nosotros: que siempre va a esperar con la paciencia del que sabe que el tiempo es un mero formalismo.

Vamos concluyendo
En la novela Satanás, del escritor colombiano Mario Mendoza, un sacerdote reflexiona de la siguiente manera: “¿No le ha sucedido que una idea empieza a existir sólo cuando la comentamos? Sólo si le decimos a alguien lo que pensamos, salimos de la nada, rompemos los monólogos que nos impiden llegar a la acción”. La novela Un vampiro en Maracaibo resulta un compendio de ideas que ahora han sido liberadas con una intención perversa: la idea de la muerte. La muerte como única alternativa para ser verdaderamente libres, sin ataduras de ningún tipo, sin responsabilidades, sin compromisos. Hacernos nada en el corazón de la oscuridad y mientras lo pienso, tras de mí algo revolotea. El revoloteo expectora a discreción palabras impropias y el vampiro ofrece, en su risa, esos malditos dientes manchados con la sangre del tiempo. La muerte siempre, siempre la muerte.

La idea persiste y se vuelve novela. La idea no se agota en Un vampiro en Maracaibo. La idea se extiende a través de caminos que conducen a otras ideas, y ellas vuelven, otra vez, a ser novela. Hay otra novela, otra novela que vuelve a explorar el lado oscuro del pensamiento. ¿Será Norberto un explorador del abismo? Otra novela que busca incomodar a los hipócritas. Otra novela que surge, desde el mortuorio silencio de un cuadro, para liberarse de ideas y someter al lector a ellas. Una novela que está ahí y espera.

Y mientras ella espera su hora, su tiempo, nuestro tiempo es el del vampiro que hoy nace, o debo decir renace, para atormentarnos, para punzarnos las vísceras más humanas, para compartir el caos de vivir, de sobrevivir y compartir, en este festín de la sangre, nuestras más monstruosas debilidades. Sírvase usted mismo.

Maracaibo, octubre 3 de 2008